El 8 de noviembre publiqué en este blog una nota sobre Daniel Viglietti a la luz de lo reciente de su muerte. Expresaba allí el honor que había significado conocerlo personalmente, aquilatando su enorme don de gente, su inteligencia y su amplia cultura. Expresaba allí mi satisfacción por haberlo entrevistado en reiteradas ocasiones. Esta nota es un compendio, precisamente, de los reportajes personales que pude hacerle, en general destinados al semanario Brecha, de cara a sus clásicos espectáculos de despedida del año en el Teatro Solís.

¿Qué queda en ti, como músico y como persona de Lyda Indart y Cédar Viglietti, tus padres?
De mi madre recibí mares de música, allá en la quinta de mi infancia en Sayago, desde su piano, desde su tarea incansable en el Sodre, como pianista en recitales sola o como solista con orquesta, preparadora de coros, pianista para el ballet, experimentada acompañante de solistas vocales e instrumentales. Mi madre después siguió su carrera en Europa, donde en mi exilio allá, me siguió aportando ideas sobre mi música.

Yo, que tantas veces la oí en el Solís, no me imaginaba que un día estaría yo en ese escenario y, mientras vivió, ella en la platea. Con el apoyo de nuestro amigo César Salsamendi, grabó un disco en Alemania con obras de compositores sudamericanos, publicado acá por el sello Ayuí.

Mi padre fue guitarrista casi autodidacta, cultor del repertorio influido por el folclore, con compositores para guitarra como Abel Fleury, argentino, muy amigo suyo. Y también fue folclorólogo y autor de una novela, El Clinudo, que ha publicado Banda Oriental, que ojalá un día tenga una buena versión en cine.

¿Qué queda en tí, como guitarrista, de tus maestros Atilio Rapat y Abel Carlevaro?
La idea de que no se trata de sumar notas y notas, de que las cuerdas no son como los trapecios de un circo. Que no hay que precipitarse, que hay que ser responsable de cada sonido, de cada inflexión, y hasta de cada silencio. Rapat fue un sabio intuitivo y siempre digitaba una obra para las características propias de cada alumno. Habrán miles de partituras con digitaciones manuscritas suyas circulando. Era una personalidad muy carismática y de una gran generosidad. Abel Carlevaro, siendo el virtuoso del instrumento que era, parecía no tener conciencia de su altura. Fue un sabio racional, repensó la técnica guitarrística y la relación cuerpo-instrumento. Tuve el privilegio de haberle escrito los primeros comentarios técnicos, que me dictaba fuera del horario de clase.

En una época estudiar guitarra contigo era una de las más atractivas opciones para los jóvenes aspirantes a guitarristas. ¿Echas de menos la enseñanza?
Es cierto que llegué a tener muchos alumnos de guitarra y solfeo, la dupla típica de la época, y que, desbordado con eso, mis actuaciones y mi empleo de locutor en el Sodre, tuve que formar un equipo de docentes y así nació el Nemus, Núcleo de Educación Musical. En ese Núcleo, con Miguel Marozzi, que ha hecho una muy importante labor como pianista y docente, y María Isabel Cáceres, ex compañera del Liceo de Colón, abrimos el panorama a diversos instrumentos y géneros de música.

Conmigo aprendieron guitarra un tiempo Washington Carrasco y Cristina Fernández –que aún no se habían encontrado–, Numa Moraes, recién llegado de Tacuarembó y Carlos da Silveira, que luego sería parte de Los que iban cantando.

¿Grabarías hoy el mismo repertorio en discos como Canto libre o Canciones chuecas?
Bueno, eso es irrepetible. Es lo que hice en aquel momento de la historia uruguaya y latinoamericana y de mi propia historia. Como es irrepetible Esdrújulo o mis dos últimos discos, Devenir y Trabajo de hormiga.

¿Cómo recuerdas hoy tu prisión y el hecho de que nombres de la talla de Jean-Paul Sartre, Oscar Niemeyer y Julio Cortázar hayan intercedido pidiendo tu libertad?
Y Yupanqui, Theodorakis, Mitterrand, Asturias… y por acá en el sur, entre varias firmas, la de Edmundo Rivero, el gran cantor de tango. Esos apoyos me emocionaron y contribuyeron a mi liberación. Pero también y mucho las manifestaciones de tanta gente y de tantos jóvenes cerca de la jefatura.

¿Qué balance te queda de la entrañable experiencia de tanto tiempo junto a Mario Benedetti?
El primer impulso es hablar del amigo, del querido compañero, de su sencillez humana, de su generosidad sin límites. Pero juntito a eso, recordar al creador, a su pluma multifacética. Un gran trabajador,incansable en su tarea de escritor, siempre leal a sus principios., a su defensa de los derechos humanos, que se sigue proyectando desde la actividad de la Fundación que lleva su nombre. Nos hicimos muy amigos, era un intelectual que inspiraba confianza y que enseñaba sin hacer notar que enseñaba. Eso sí, no estábamos de acuerdo en lo del fútbol, salvo con la celeste, claro.

Te hago la misma pregunta que le hice una vez al Sabalero: ¿Cómo es ser autor de canciones que la gente hace suyas y canta en cumpleaños, casamientos, asados como A desalambrar o Gurisito?
La canción, toma su propio camino, como que ya no es de uno. Y es muy fuerte estar en medio de la alegría de tanta gente, en su cotidianeidad, así, sin saberlo. O cuando se me acerca una joven o una gurisita y me dice que se llama como mi canción, Anaclara… O que se llama Martina…

¿Qué sentís cuando se te menciona como parte de un núcleo de artistas cumbre de nuestra música junto a Zitarrosa, Olimareños y José Carbajal "El Sabalero"?
Bueno, se trata de valiosos y queridos hermanos, y si se plantea así, es todo un desafío, es algo que te obliga a seguir. Cuando la duda o el cansancio acechan, porque es humano que a veces sea así, el cariño de la gente te reclama más y más. Y no cerrás el estuche. Y te acordás del ejemplo de un Carlos Molina, de un Aníbal Sampayo, y otros antecesores.

¿Cuál de esos discos históricos es el que hoy en día más te sigue retratando artística y humanamente?
Una mezcla entre Canciones para el hombre nuevo y Canciones chuecas. Aunque no olvido Esdrújulo, donde mi trabajo con la palabra creció, creo, y pude resumir allí años de borradores.

¿Qué le respondés a quienes dicen "Daniel Viglietti es un icono de la música popular uruguaya"?
Que más allá de ese elogio a mi tarea, que me hace sentir más responsable, yo siento que muchos reconocen en uno ideales y valores sostenidos por la lucha de tanta gente.

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Nota relacionada
Urquiza esq. Abbey Road: Viglietti, su música y yo

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Por Eduardo Rivero ///

Pitufo Lombardo

Eduardo “Pitufo” Lombardo es la encarnación misma de la clásica frase de la música uruguaya: “candombe murga y rock and roll”. En un pequeño y ruidoso barcito de la Plaza Cagancha, el 25 de noviembre de 2016 se produjo esta entrevista destinada a ser publicada en el semanario Brecha con este polifacético músico que trabajó, entre muchos otros, con Jaime Roos, Jorge “Choncho” Lazaroff, Mauricio Ubal, Jorge Galemire, Rubén Olivera, Jorge Drexler y Fernando Cabrera, además de artistas extranjeros como Joan Manuel Serrat, Mercedes Sosa, Lenine, León Gieco o Liliana Herrera.

Te recuerdo en Falta y Resto allá por 1984.
Ese fue mi primer año en Falta y Resto. ¡Nada menos que en Falta y Resto! Era muy pibe, pero igual creo que sabía valorar muy bien el paso que daba y la oportunidad que significaba pasar a formar parte de esa tremenda murga. La Falta venía de su enorme éxito con Murga la… y en el carnaval en el que yo entré hicieron El éxodo.

Quien le iba a decir a aquel pibe de 17 años que tocaba los platillos, que llegaría a dirigir murgas de primera línea.
Si, es cierto. Entonces era impensable. Pero dirigí a Falta y Resto en los carnavales 1988 y 1989, y también a los Asaltantes con Patente, la Gran Muñeca, la Contrafarsa, La Matinée… no me puedo quejar.

Voy a referirme a una experiencia que yo nunca tuve y que te la envidio sanamente. ¿Qué se siente estando en medio o al frente de un coro de murga, en plena actuación en un escenario popular?
Es una sensación tremenda. Es muy bonito, porque el resultado sonoro de un coro lo escucha el director que está ahí adelante, al ladito de las voces. Cuando estás cantando en la cuerda escuchás una parte del resultado vocal, pero sin embargo estás muy concentrado en tus líneas de texto y eso. Pero te diría que estar ahí es una sensación indescriptible al enfrentar a ese fenómeno sonoro, ese bloque de emisión polifónica. Diría que es “muy interesante” pero trasciendo a lo meramente interesante: te eriza la piel. Y no nos olvidemos que una parte fundamental del impacto es la batería, por supuesto.

Volviendo atrás, ¿cómo recordás tu participación en Los que iban cantando? Te lo pregunta porque es algo de por sí muy importante y porque tu segundo disco está dedicado al Choncho Lazaroff.
El Choncho ha sido auténticamente una luz en el camino. En el de mucha gente y también en el mío. Cuando lo conocí yo era muy gurí. Trabajé con él en Los que iban cantando pero también junto a él, Pinocho Routin y el Flaco Castro en Falta y Resto. El Choncho hizo la música del Cuple de la gente. Fue una época hermosa. Llegué allí siendo pibe y con una lógica inmadurez musical, haciendo mis primeras armas como instrumentista, pero tuve la suerte enorme de compartir con Los que iban un ratito de su historia. Por supuesto que yo conocía a Los que iban cantando desde gurí, pero jamás pensé que un día iba a integrar ese grupo.

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Rubén Olivera

Con la clásica oficina del sello Ayuí en un apartamento –frente por frente a la Intendencia de Montevideo– en proceso de mudanza a otro sitio, en una caótica habitación llena de cajas de discos y libros, se produjo esta charla para el semanario Brecha con una gran músico, un gran tipo y un gran amigo. Un talento múltiple: cantante, autor, docente, periodista, comunicador radial y agitador cultural permanente.

¿Seguís con tus clases formando pibes que quieren transitar la “canción de autor”?
Si, por supuesto. Una tarea que adoro.

Sería más que interesante que dieras una forma de contacto por si algún joven autor quiere contactarse contigo.
Es un gusto. Aquí va: rolivera@internet.com.uy. Tengo, por ejemplo, un taller de composición y análisis de canciones, que vengo llevando adelante desde hace ya tres años con seis muchachos. Es un taller plenamente práctico: componer, componer y componer sobre consignas previas dadas. Es una vez por semana, desde abril a noviembre.

A causa de mi libro, fui invitado a Paraguay. Estuve una semana interviniendo en el Primer Simposio de Música Paraguaya. Toda una experiencia. Me encantan las clases de concepto y no tanto técnicas. Me encanta lograr que los muchachos no sean todos “olimareñitos” o “vigliettitos”. La cuestión es cómo cambiarles el “chip”, como invitarlos a aventurarse en una identidad propia. Además, claro, es un medio de vida.

¿Cómo ves el momento actual de la “canción de autor” en el Uruguay?
Permanentemente te estoy escuchando cosas donde hay puntas interesantes. Muchas cosas. Lo que puede estar ocurriendo es que lo más conocido no es lo más vanguardista. Uno, por edad, lógicamente está más acostumbrado a gente como Lazaroff o Leo Masliah que experimentaba mucho más de lo que se experimenta hoy. De todas formas conozco mucha gente joven que tiene propuestas muy interesantes que me gustaría que salieran más a la luz, que fueran más masivas.

Desde hace mucho integrás el equipo de ediciones Ayuí-Tacuabé, lo que implica que conocés la industrial del disco. ¿Como ves este momento del disco uruguayo?
Hay un gran desnorteo. Nadie sabe bien hacia donde va la cosa, con todo esto de lo digital, las descargas de música de la red y demás. Es innegable. que el disco, como formato físico, viene en descenso. Los autos, por ejemplo, ya no traen pasa CD. Y uno se pregunta ¿hasta cuándo van a existir disquerías en el Uruguay? ¿Hasta cuándo los pibes van a seguir interesándose en un disco palpable, real, más allá de escuchar una canción que le interesa y punto?

Hace poco lo charlaba con Mauricio Ubal este tema, y me decía que parece haber desaparecido aquello de poner un disco y escucharlo entero.
A eso voy. Pero por suerte todavía muchos músicos piensan en “la obra”. Siguen diciendo “voy a hacer un disco”. Estamos coexistiendo con lo digital. Y hay algo más: los muchachos tienen ahora el estudio de grabación en su casa, computadora mediante, y todos se han convertido en técnicos de sonido casi…

Exactamente. Aaparecen estudios y estudios con nombres ingeniosos y graciosísimos, porque sencillamente se trata de la propia casa del músico.
Es genial, porque hablás con muchachos que te dicen “yo saqué cinco discos”, lo que es rigurosamente cierto, por más que los hayan hecho en su casa en forma artesanal. Eso genera una cierta falta de “cable a tierra” en relación al mundo circundante, porque tienen un montón de discos, pero la sociedad a la que pertenecen no los ha escuchado. Pero tampoco es tan malo eso, ya que a los muchachos les da una gran fuerza para hacer cosas, componer, ensayar, grabar…

¿Cómo ves al periodismo musical uruguayo?
Las épocas cambian, no hay duda. En época de la dictadura, era normal que hubiesen críticas de los recitales, una modalidad que hoy está en extinción. Los críticos iban a todos los espectáculos y comentaban lo que veían. Ahora se habla casi únicamente sobre los discos. También hay que decir que el número de recitales se ha reducido bastante y más a la luz de la crisis que atravesamos. Veo que muchos jóvenes que llegan a críticos de los medios escritos carecen de una formación en profundidad. Me han llegado a decir “los discos de Osiris Rodríguez Castillo no me los des porque no tengo a nadie que conozca de esto”. También tenemos dificultades en lo que podríamos llamar el mundo de nuestros “oldies” propios. De los cinco discos de Osiris hay solo dos editados, de entre los diez o quince discos que sacó Amalia de la Vega hay solamente dos en el mercado…

Hay discos esenciales de Jorge Galemire como Segundos afuera y Ferrocarriles que no se consiguen desde hace décadas…
Exacto. El nuestro es un mercado chico y que además se ha quedado sin pasado. Pateás una piedra y siempre aparece alguien que dice que Todos detrás de Momo de Los Olimareños es una obra maestra, pero está desde hace años inconseguible. Nunca se editó en CD, aunque resulte increíble…

¿Como se hace una buena canción?
Idea Vilariño decía que más que en la corrección del poema, confiaba en la correción del poeta. En el taller que doy, precisamente, me gusta “componer al creador”, antes que a la canción. Creo que hay que empezar por allí.

Ver también…
Mano a mano: Los archivos de Eduardo Rivero, ediciones anteriores

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Las entrevistas periodísticas nos dan la posibilidad de estar cara a cara con grandes creadores, al menos durante el cuestionario con que los abordamos. A veces la entrevista produce charlas posteriores, ya con el grabador apagado, que se vuelven un auténtico tesoro.

Exactamente eso me sucedió con León Gieco, a quien entrevisté en el Hotel Columbia de Montevideo el 30 de setiembre de 2012 para una nota en el semanario Brecha.

Mi mención entusiasta del baterista Jim Keltner y otros sesionistas norteamericanos que acababan de grabar en el entonces último disco de Gieco, El desembarco, allanó el camino para que León, un tipazo en todo sentido, me invitara a seguir la charla más allá del tiempo acordado y me autografiara su disco con la más sorprendente de las dedicatorias: “A Eduardo con mi admiración. León.2012”.

Soñabas que ibas a grabar en el estudio Ocean Way de Los Angeles, donde The Mamas and the Papas grabaron California Dreamin’, Ray Charles I Can’t Stop Lovin’ You y los Beach Boys Good Vibrations?
Por supuesto que no. Pero todo se dio para probar que soñar sirve. La persona que me consigue en EEUU los grandes músicos americanos con los cuales grabar, Gustavo Borner, me llamó y me dijo dos cosas tremendas, “lo tengo a Jim Keltner”, una leyenda absoluta de la batería, y “grabemos en cinta” a la vieja usanza.

De entrada me negué. “Quiero que toquen todos juntos en vivo y que suene bien real” agregó. A los pocos días me llamó y me dijo “conseguí un estudio histórico, Ocean Way”, uno de los pocos que tienen todavía la maquinaria perfecta para grabar con ese criterio de producción. Y cuando me dijo que ahí habían grabado los Beach Boys, los Stones, Sinatra, me convenció.

Nos metimos entonces en esa sala maravillosa, cargada de misterio y de música. Hicimos el disco y cuando estaba terminado, metimos grabada on line a la Sinfónica de Praga, que era el condimento que faltaba. Yo también llevé cosas ya grabadas en Argentina, como el reencuentro de Porsuigieco, la banda que en los 70 formamos con Raúl Porchetto, Charly García y Nito Mestre de Sui Generis y María Rosa Yorio que era entonces la mujer de Charly, también una voz de Spinetta grabada hace como cuatro años en un demo de la canción 8 de octubre, me llevé una grabación con Gustavo Santaolalla del tema A los mineros de Bolivia que tiene como letra un poema del Che Guevara y llevé una grabación hecha aquí en Montevideo con el Negro Rada, para el tema dedicado a Uruguay Las cruces de Belén.

Me encantó lo que pusiste en la carátula de El desembarco: “es el sonido de fines de los 60 y comienzos de los 70 que es la música que me marcó y que amo”. Y ese es exactamente el sonido de este nuevo disco.
El disco suena como si estuvieras escuchando el álbum Imagine de Lennon, o a Harry Nilsson. Los dos grabaron con Jim Keltner. Y Keltner también tocó en el Concierto para Bangladesh junto a George Harrison y Bob Dylan y dicho sea de paso, en todos los discos de Ry Cooder, que los tengo todos. Y toca también en la banda de sonido del film de Sam Peckinpah Pat Garret and Billy the Kid, de Bob Dylan. Y bueno, logré grabar con Jim Keltner. Desde el año 92 que vengo grabando con músicos estadounidenses, porque no soy tonto, y sé que el rock ellos lo tocan como nadie y que, por ejemplo, si voy a grabar un candombe tengo que venir a Montevideo y si voy a hacer una chacarera lo mejor es ir a Santiago del Estero.

Me quedo pensando en Jim Keltner. Tocó en Jealous Guy de John Lennon o en Knocking on Heaven’s Door de Bob Dylan pero también tenés en tu disco a los guitarristas Dean Parks, que tocó con Steely Dan, con Stevie Wonder, y a Mark Goldenberg que tocó con Willie Nelson y con Bonnie Raitt y Linda Ronstandt, y al bajista Jimmy Johnson que toca con James Taylor…
Yo estaba grabando en EEUU en un disco anterior y cuando me dijeron que James Taylor estaba en Buenos Aires y que me ofrecían conocerlo, me saqué un pasaje y paré por unos días el disco solo para poder conocerlo.

El baterista de James Taylor entonces, Carlos Vega, tocó conmigo en el disco Desenchufado y él me lo presentó. Tomamos un té en Buenos Aires con James Taylor, Charly García y Carlos Vega.

Hablemos de los temas de Desembarco. Empieza con Ella, dedicado a la señora Elda, tu mamá. ¿Cómo era ella?
Mi papá era un bohemio que desaparecía todo el tiempo y entonces yo era el hombre de la familia en realidad. Mi viejo era un alcohólico divino, todo un personaje que me dijo dos o tres cosas que me sirvieron para toda la vida, y que cantaba en la orquesta del pueblo, pero por ahí desaparecía veinte días. Entonces yo tenía que ir a trabajar a los siete años para bancar a mi vieja. Trabajé a esa edad en una carnicería y le hacía los mandados a una señora imposibilitada. Y con los primeros pesos, lo primero que hice, además de ayudar a mi vieja, fue comprarme una guitarra y empecé a tocar en el colegio. A mi mamá le encantaba que lo hiciera. Y que bailara folklore. Sé bailar todos los ritmos folklóricos que te imagines. Cuando yo bailaba y cantaba la vieja me conseguí las botas, las bombachas, las charreteras…era mi manager. Me aplaudía todo el colegio, pero yo siempre miraba donde estaba mi vieja. Fue una persona muy importante. Nos amamos. Y bueno, un día se me fue y le compuse esa canción.

En la canción El argentinito decís muchas cosas muy duras. Y en mi opinión la más dura de todas es cuando decís “festejó los goles de aquel Mundial” en referencia a 1978.
Si, pero quiero aclarar que dentro de todos los que festejaron ese Mundial había también otro tipo de personas, pero que el argentinito del que habla la canción festejó, de eso no tengas dudas. Como también ese argentinito del que habla la canción festejó el discurso que hizo aquel borracho desde el balcón de la Rosada cuando la guerra de Malvinas.

Las cruces de Belén es la segunda canción que hacés dedicada al Uruguay, luego de Uruguay Uruguay del disco Bandidos rurales. Me emociona mucho que nombres a pueblitos uruguayos como San Bautista, Santa Clara, San Javier, Santa Lucía, Zapicán, Palmitas o Mariscala. Hace poco dijiste “los argentinos somos los número uno en el mundo en bautizar lugares del país con nombres de militares”. Uruguay, en cambio, tiene muchos nombres de santos…
Te confieso que estoy organizando una gira por todos los pueblos de Argentina que tienen nombre de militares. Y la gira va a terminar con una especie de Woodstock en General Roca, uno de los máximos genocidas de la historia argentina. Yo bajé en internet el mapa de Argentina y había un pedazo grande del mapa de Uruguay y allí me di cuenta lo de los nombres de los pueblos uruguayos. ¿Qué te voy a decir? Me encanta venir una y otra vez al Uruguay, con el auto, y largarme por la costa hasta Solís o Pirlápolis… me encanta ir a Minas… Yo tenía la melodía y pensaba hacer algo con lugares de Argentina pero los nombres uruguayos pudieron más. Y es un nuevo homenaje a este país que adoro. Me encantaría venir a vivir acá, como hizo por ejemplo el Pelado Cordera de la Bersuit. Bien, y para grabar este tema me vine al Uruguay y grabé con Rada y con Hugo [Fattoruso]. Hay otro tema que grabé con ellos que no entró en el disco que se llama La banda de calitón donde Hugo hace algo con el acordeón que no se puede creer.

En el tema Fachos que va en plan hip hop decís una frase rotunda: “Tengo la vida que cuelga de un hilo/ ayer cumplía años, hoy cumplo días” que seguramente tiene que ver con cumplir 60 y ver la existencia bajo otra óptica.
Se me murió mucha gente al lado, loco. Spinetta, Pappo… Y muchos amigos eternos desde la infancia, y entonces digo “si se murieron ellos porque no puedo morirme yo en cualquier momento”. Hoy cumplo día. Hoy me tomo un vino y festejo.

8 de octubre es una coautoría con Spinetta. Me extrañó mucho saber que antes de esta canción casi no tuviste relación alguna con Spinetta.
Nunca tuve relación con Spinetta. Claro que siempre lo adoré. Para mí es el padre de todos nosotros. Junto a Litto Nebbia fue el inventor del rock argentino. Una vez quise que participara en una canción mía llamada El embudo y no me animé a llamarlo. Lo hizo un productor por mí y el tipo “me echó Flit”. Pasaron años y en un concierto callejero en homenaje a los pibes accidentados en el 8 de octubre me lo encuentro. Viene, me saluda, me dice “que suerte que estás acá”. Me contó que su hija casi viaja en ese micro accidentado, lo que le hubiera cambiado la vida a Luis. Poco después participé con él en un video clip de su hijo Dante. Ese día me dijo “estoy grabando una canción para homenajear a dos grandes. Uno sos vos”. La canción era La guitarra que yo hice con un texto de Yupanqui y la grabó para un disco que Sony produjo en mi homenaje. Me hizo el cuento y yo me dije “este tipo me empezó a querer… de tanto que yo lo quise ahora él me empezó a querer”. Y encima me dijo que tenía una melodía para intentar hacer una canción conmigo y ahí apareció entonces 8 de octubre. Me quise morir cuando me dijo eso. En dos días le hice la letra. Hicimos enseguida un demo, y de ese demo es la voz de Luis que aparece en este último disco mío.

¿A esta altura Solo le pido a dios es para vos un tema grato o una especie de síndrome? Fue un enorme éxito por sus valores y por la coyuntura del tema Malvinas y todo eso.
Yo estoy totalmente agradecido a esa canción. Ojalá a todos los músicos nos toque la posibilidad de tener un Solo le pido a dios o un Blowin’ in The Wind. La canción está poco menos que traducida a todos los idiomas del mundo. Me la piden todo el tiempo para libros… de todo…

¿Y en los espectáculos tenés que hacerla siempre?
Resolví algo bien simple: siempre es el último tema.

Sobre Los Salieris de Charly…
Esa la compuse acá, en Uruguay.

¿Seguís pensando que todos somos Salieris de Charly?
Es un homenaje. Con lo que ya hizo Charly “ya está” en esta vida. Pero la idea, claro, la saqué de la película de Milos Forman y del caso de Salieri y sus celos de Mozart. Yo no me mordía la mano de odio como Salieri en la película pero sí quedaba totalmente de cara con cada pequeña nota que tocaba Charly. Fue en un reportaje que dije por primera vez “Yo soy una especie de Salieri de Charly”.

Una vez más veo en un disco tuyo una referencia a [Osvaldo] Pugliese, otro de tus héroes. ¿Habrá alguna vez otro Pugliese, otro Yupanqui, otro “Cuchi” Leguizamón, otra Mercedes Sosa?
Seguro que sí. Hay unos cuantos pibes de 15 años que ya están tocando y que son ellos. Solo dales tiempo.

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La entrada Mano a mano: Los archivos de Eduardo Rivero (iv) se publicó primero en Radiomundo En Perspectiva.

El próximo sábado 29 de julio se cumplen cinco años de la muerte de Osvaldo Fattoruso, el más grande baterista que ha tenido el Uruguay. Además de admirarlo desde siempre por su labor en Los Shakers, Opa, Trío Fattoruso y mil proyectos más; además de maravillarme por su “llevada” de candombe absolutamente única, la vida me ha dado dos lindos regalos que lo involucran: una, el 11 de octubre de 1996, en la gala de los 25 años del sello Ayuí en el Teatro Solís, canté una segunda voz en el tema La casa de al lado de Fernando Cabrera, con Fernando a mi lado y Osvaldo en la batería a pocos pasos; otra, el jueves 16 de agosto de 2001 mantuve una larga charla mano a mano con él en mi programa Con letra y música que se emitía cada tarde en la hoy desaparecida Setiembre FM. De ese mano a mano con un músico insustituible y dulce persona proviene la transcripción que sigue, nunca antes publicada:

Es leyenda tu condición de niño prodigio de parte de gente que te vio tocar en tus comienzos. ¿A que edad empezaste con la batería?
A los siete años y medio, ocho, ya estaba tocando. Por supuesto que me gustaría tener grabaciones a ver qué tocaba en esa época; debía ser espantoso… Pero, bueno, tocábamos en espectáculos hasta los 11 o 12 cuando empecé a ir al Hot Club. Ahí me empecé a pulir un poco.

Me parece muy enternecedor que ahora utilicen la misma denominación de Trío Fattoruso que usaban con Hugo y con tu padre cincuenta años atrás. ¿Cómo era aquel Trío Fattoruso?
¿Qué te puedo decir de aquel trío? Bueno, que tocábamos lo mismo que ahora, es decir, cualquier estilo. Un tango, un dixieland, una canción pop, un rock and roll y bastante jazz. Hugo, claro, ya tocaba piano y también acordeón. Lo que pasa es que había pocos pianos en la vuelta, porque íbamos mucho a tablados donde piano no había. Y también tocaba cavaquinho. Pero cavaquinho tocando jazz, muy loco…

¿Cómo hicieron, al formarse Los Shakers, para cambiar de instrumentos? Vos y Hugo pasaron a las guitarras siendo vos en realidad un baterista ya enormemente experimentado y Hugo un tecladista impresionante.
Bueno, como te dije, se daba aquello de que cualquier instrumento nos interesaba. Yo iba a tocar la batería en Los Shakers. Estaba programado, destinado para eso. Y Ringo Thielmann, luego bajista de Opa, iba a tocar la guitarra rítmica, con acordes que en realidad eran muy simples, ya que los acordes que usaban los Beatles eran de algún modo sencillos, y el ritmo, teniendo un buen oído era fácil de sacar. Pero hete aquí que Ringo era muy dejado, muy vago y faltó como a cuatro o cinco ensayos. Y como estábamos ansiosos por salir a tocar yo dije que agarraba la guitarra y trajimos a otro amigote para la batería, Caio Vila, y ahí quedó el grupo terminado.

¿Recordás de aquel verano de mitad de los 60 en que Los Shakers fueron “descubiertos” en el boliche puntaesteño I Marangatú y fueron entonces llevados a Buenos Aires? Hugo [Fattoruso] me contó de ese verano de 1965 en que estaban con Los Shakers en I Marangatú y que a la vez tocaban jazz en el Hotel San Rafael y que iban en un auto a hacer una entrada en I Marangatú y otra en San Rafael a las corridas cada noche.
Es verdad.

Y que después creció tanto la popularidad de Los Shakers en I Marangatú que debieron dedicarse solo a la banda.
Es cierto. En principio nos habían contratado para hacer jazz durante toda la temporada en el San Rafael, donde tocaban el grupo de Heber Escayola y el grupo de Manolo Guardia, Juan Lamas… nosotros ahí tocábamos boleros, bossa nova y de ahí salíamos corriendo para llegar a tiempo a I Marangatú.

Me acuerdo de Los Shakers compartiendo cartel en el Cine Plaza con la argentina Claudia, nuera de Mariano Mores y con el cantante francés Alain Barrière y también de Los Shakers tocando en el techo de un refugio en la rambla.
Si, en los baños de la playa Pocitos. Yo tengo filmación de eso. Andábamos enloquecidos con nuestras filmadoras de 8 milímetros.

Después vino ese largo paréntesis en EEUU, hasta que un día Rubén Castillo pasó las primeras grabaciones de Opa que se escucharon en Uruguay. Eso en medio de aquel misterio de “que se habrá hecho de Hugo y Osvaldo”. Hasta que llegó el evento de los eventos que fue el recital del regreso en el Cine Plaza. ¿Qué recordás de esa noche?
Estuvimos once años y medio, casi doce fuera, y volver a Uruguay y reencontrar una cantidad de amigos era algo impresionante. Ese recibimiento nos quedó grabado en el cerebro como un sello imborrable. Pasamos bárbaro, vinimos con un buen representante, en fin, todo bien. Todo muy fuerte, antes, durante y después del espectáculo.

Se habló mucho de esa venida de ustedes, porque muchos dicen que significó una vuelta de página, que a partir de allí aquí se empezó a tocar mejor, se empezaron a utilizar mucho más los sintetizadores. ¿Pensás que algo de eso puede haber ocurrido?
Yo no estaba antes para balancear el después. Pero es cierto que esta idea que vos tirás sobre la mesa me la han dicho muchas veces, como que antes y después de Opa hubo un cambio. Pero con esto no quiero decir que hayamos arreglado la música del país, ni el fútbol uruguayo ni el propio país ni nada, pero sí de que después de la llegada de Opa cambió la cosa. Nos empezamos a mezclar con músicos de acá, por ejemplo. Y por allí influimos en el sonido y en el toque, pero también en el ánimo que estaba muy caído en general, ya que los pobres uruguayos venían de un sopapo atrás de otro, una época de dictadura realmente fea, y como nosotros veníamos en otra la gente se colgó. Pero repito, no me siento ni salvador ni arreglador de nada, pero sí que dimos una pequeña inyección “de algo”.

Me encanta que a pesar de ser nada menos que su hermano, seas gran admirador de Hugo Fattoruso.
Te lo digo sencillito: es un gran músico. Por supuesto que si no fuese mi hermano diría lo mismo. Es muy pero muy capaz. Te imaginás que lo he visto crecer como músico desde cero. Y veo como capta todo y como transforma todo lo que toca y como aporta a todo lo que toca, sea la música de Milton Nascimento, la de Eduardo Mateo, la de Chico Buarque, la de cualquiera, el que sea. El tipo le mete y siempre bien. Y por suerte no es solo mi opinión. Los elogios los he oído en un montón de lugares del planeta.

¿Cómo procesan ustedes dos, a nivel personal, todos esos elogios, que son absolutamente generales aquí y lejos de aquí? Todos dicen: “Hugo Fattoruso un inmenso pianista” y también “Osvaldo Fattoruso un increíble baterista”. Debe ser una inmensa satisfacción para ustedes.
Si, es muy bueno. Pero yo quiero decirte con total claridad que yo estudio mucho y a diario para corregir mis errores. Tal vez alguno no me crea, pero yo soy muy crítico de lo que toco. Más que nadie sé donde están los errores, donde está la parte flaca y donde la parte gorda. Pero, claro, siempre es bienvenido un comentario halagüeño.

Has tocado -igual que Hugo- con gente muy grande.
Rada es uno de ellos.

Justamente, nombrame algunos de los grandes músicos con los que tocaste.
Ha sido muy especial trabajar con Rada, Jaime, y con Hugo, por supuesto. Nombrando a gente de un poco más lejos, con Paquito de Rivera, Hermeto Pascoal, tipos estos que te pegan unos sopapos tremendos, porque son gente muy preparada. Como pasó con ciertos bajistas y ciertos percusionistas con los que toqué en EEUU. También toqué y grabé bastante con Fito Páez y me fui de gira con él más de una vez. Fuimos desde Ushuaia hasta Paraguay tocando en una cantidad insoportable de ciudades.También hicimos una gira europea bien interesante. Yo grababa con Fito desde hacía tiempo y en general no había presupuesto para llevar los músicos de gira. Pero ahí apareció su disco El amor después del amor, que pateó el mercado y fue el más vendido en la historia del rock argentino y entonces sí hubo guita para todo. Eramos 27 o 28 personas de gira con él. De todo: músicos, asistentes, peinadores, yo que sé, colados varios, lo que incrementaba la comitiva hasta como 40 personas. Yo le decía “Fito, vos estás loco” y él me decía que esos colados eran “los becados”. Por ejemplo un eterno becado con Fito era el actor español Eusebio Poncela.

Te voy a tirar el nombre de algunos bateristas a ver qué me decís. Elvin Jones.
Cuando yo pegué mi “estirón baterístico”, en la época del Hot Club, Elvin Jones era el que se comía la cancha y años después tuve la suerte de tomar dos o tres lecciones con él. Y es un grande, y sigue siendo una verdadera bestia.

El trabajo de Ringo Starr con los Beatles.
Impecable. Greg Bisonet, un gran baterista norteamericano vino por aquí y habló maravillas de la pureza del sonido de Ringo. No es técnico ni nada de eso pero tiene un sello propio inconfundible. Y rítmicamente es una roca.

¿Stewart Copeland de The Police?
No lo conozco tocando otros estilos, más allá del rock, pero en el rock algo impresionante. Una fuente de ideas, de justeza, de claridad.

¿Grandes bateristas uruguayos?
Roberto Galletti [integrante de Totem]. El más grande. Luis Sosa también, ni que hablar. Y de las jóvenes generaciones, destacó a un infaltable que es Martín Ibarburu, Diego Piñera, un alumno mío que está ahora en EEUU, pero tampoco puedo dejar de mencionar a Gustavo Etchenique. Es un país de buenos bateristas.

Osvaldo, gracias por tu tiempo.
Un placer de verte y de saber que te acordás de tantas cosas que yo no me acuerdo. Con esa memoria tuya te necesitamos mucho en el mundo musical.

En el mundo musical lo que se necesita son músicos como vos y tu hermano. Gracias de nuevo.

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Por Eduardo Rivero ///

Luis Eduardo Aute

Aute estaba en su casa de Madrid a punto de viajar a Montevideo para presentarse el 23 de agosto de 2011 en la sala principal del Sodre cuando escuché su voz en el teléfono. Descubrí en este polifacético artista a un tipo encantador que se largó a charlar sin apuro, como si tuviéramos un café y no un océano de por medio.

Músico, cantante, poeta, pintor, director de cine… ¿cómo han cohabitado dentro de Luis Eduardo tantos Luis Eduardos?
No soy ninguno de ellos. No me considero cantante solo por el hecho de cantar, ni me considero poeta por escribir poemas. Hago fotos y ruedo películas pero tampoco me considero un director de cine. Intento expresarme a través de lenguajes distintos, pero no me considero un profesional de ningunas de esas actividades. Soy, en todo caso un gran curioso y un gran amateur.

¿Cómo se dio aquello de ser el autor preferido de grandes cantantes españolas de fines de los 60 como Massiel o Rosa León, con canciones como Aleluya número 1 o Rosas en el mar?
¡Tuve suerte con las mujeres! Pues yo componía esas canciones y ellas quisieron grabarlas, pero no las hice especialmente para ellas sino para mí. El éxito de mis canciones cantadas por ellas fue lo que luego provocó que yo grabara mis propios discos, cosa a la que yo me negaba pero terminé cediendo antes las reiteradas propuestas y así arrancó mi carrera de artista discográfico. Yo estaba muy dedicado a la pintura y te confieso que no tenía la menor intención de ponerme a grabar discos. Más que nada por curiosidad y para que me dejaran tranquilo fue que empecé a grabar. En realidad fui el primer sorprendido con el éxito de Aleluya y Rosas en el mar tanto en España como luego en América Latina y resto del mundo ya que se han hecho versiones en muchos idiomas. Ese éxito me pilló desprevenido.

Tu primera actuación en Sudamérica fue en 1992. ¿Cómo recuerdas la Sudamérica de entonces?
Yo en ese entonces no daba conciertos, ni en América ni en la propia España. Grababa los discos y luego me volvía a mi taller de pintura. Había acordado eso con los sellos. Surgió de ir allí y claro que me interesó. Lo primero que recuerdo es la Argentina de la democracia recién restaurada, la Argentina de Alfonsín. Una Argentina contradictoria, con muchas rémoras y miedos del pasado, pero a la vez con mucha ilusión. Aquella Sudamérica me recordaba a España cuando Franco acababa de morir.

En el 2000 aparece Mira que eres canalla Aute. ¿Cómo fue la experiencia de ese disco en tu homenaje donde tantos amigos tan queridos y la vez músicos tan importantes -Serrat, Sabina, Fito Páez, Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Ana Belén, Jorge Drexler entre otros- se unieron para cantar tu obra?
Fue, para empezar, una idea de la compañía discográfica. No me contaron nada y organizaron el disco a mis espaldas, y yo me enteré ya sobre el final. Uno de los músicos que tocó en el tema cantado por Fito se lo contó a mis músicos y ellos me lo contaron a mí y así me enteré. Lo llevaron en la clandestinidad más absoluta. Faltaban en realidad apenas dos canciones cuando pude escuchar ese disco. Como te imaginas, fue muy agradable, muy emocionante el homenaje que me hicieron todos esos compañeros. Además ha sido muy positivo desde otro punto de vista, ya que me gustaron tanto sus versiones ¡que yo he hecho mi propia versión de sus versiones! (ríe)

Esta pregunta es un tópico, pero no resisto la tentación de saber que conoces de la música uruguaya.
Pues, amigo mío, igual que no se conocen allí nuevas cosas de aquí, no conocemos aquí la mayoría de las cosas de allí. Es una tragedia pero es así. Fíjate que lo más novedoso que puedo nombrarte de la música uruguaya es Jorge Drexler… Pero, por cierto, no puedo dejar de citar a Alfredo Zitarrosa. Y quisiera nombrar también al desaparecido Eduardo Darnauchans con quien tenía mucha empatía y con quien me llevaba estupendamente. ¡Era todo un tipo!

¿Qué queda de ti de aquel niño que nació en Filipinas y allí vivió sus primeros once años?
Menuda pregunta. Estoy muy metido dentro de mi propio bosque como para ver los árboles de fuera. No encuentro una gran diferencia entre el niño que fui con este señor mayor que soy ahora. Creo tener la misma curiosidad que él tenía por conocer cosas. El mismo espíritu de meterme en terrenos donde no me llaman. Me gustaba, por ejemplo, romper los juguetes para ver qué había dentro y me sigue gustando romper las cosas para ver qué hay detrás.

Por último, ¿es cierta la leyenda de que Paul McCartney escribió Let It Be en respuesta a la versión en inglés de tu canción Aleluya, titulada Who Will Answer, dada la clásica frase "There will be an answer" que tiene la canción de McCartney?
En realidad algo hay, aunque no tiene nada de histórico y menos aún de demostrable. Todo arrancó con un comentario que me hizo el director de mi compañía discográfica, entonces la RCA, que había estado en Nueva York, donde la versión en inglés de mi canción era un gran éxito de Ed Ames un poco antes de que McCartney y Los Beatles sacaran Let It Be. El director de la compañía en Nueva York le comentó al director de la firma española que la canción de McCartney parecía claramente una respuesta a mi canción. Lo que es innegable es que McCartney debe haber escuchado Who Will Answer porque también había sido un gran éxito en Inglaterra poco antes de Let It Be. En fin, habría que preguntarle al propio McCartney…

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Paco Ibáñez

Nacido en Valencia, criado en el país vasco y doblemente exiliado en París, Paco Ibáñez fue pionero en la musicalización de grandes poetas. Hay un puñado de musicalizaciones suyas que hoy son enormes clásicos como Andaluces de Jaén (texto de Miguel Hernández), A galopar (texto de Rafael Alberti) y en especial Palabras para Julia (texto de Juan Goytisolo).

Su segundo disco, de 1967, La poesía española de hoy y de siempre, es también un clásico por derecho propio. Previo a nuestra charla tenía temor por su fama de huraño y peleador, al punto que en un estudio de radio montevevideano, hace muchos años, cuando quien lo entrevistaba le hizo una alusión política al color pardo de la camisa que llevaba ese día, Paco simplemente se puso de pie, giró alrededor de la mesa y tumbó a su interlocutor de un certero jab a la mandíbula. Sin embargo, al teléfono resultó ser un tipazo en todo el sentido de la palabra.

¿Qué influencia reconoces en tu obra de los grandes creadores de la música y la poesía latinoamericanas?
La influencia que va dejando cada gran autor, cada gran poeta, cada gran canción que vas escuchando. Todo es una influencia. Yendo a lo puntual de tu pregunta, pues Neruda, González Tuñón, Viglietti, Benedetti, el Cuarteto Cedrón, el gran Edmundo Rivero, Gardel, Pugliese… el continente latinoamericano es un manantial de inspiración.

¿Cómo fue que surgió el interés por musicalizar a los grandes poetas españoles en un amplio abanico que va desde Góngora a Lorca, por ejemplo?
Se pueden llamar vivencias; no es una escuela ni una decisión que has tomado; es una cosa que te busca y que, claro, te encuentra. Es como la influencia que tienes también por gente como Brassens o Yupanqui, quienes, dicho sea de paso, trabajaban sobre textos de poetas franceses o argentinos, Y de repente sin preguntártelo si lo vas a hacer o no, te llega un poema, como me llegó a mí en principio un poema de Góngora, que fue La más bella niña en 1956, y así como por contagio, te pones a buscar la música, porque consideras que allí hay una canción y aciertas -o no aciertas- y aparece una y luego otra y otra más.

Salvador Dalí diseñó la portada de uno de tus discos y además te brindó su amistad. ¿Como recuerdas esa relación? 
A ver… Dalí como pintor… no soy un daliniano absoluto, yo prefiero a pintores como Matisse, por ejemplo, pero por cierto que reconozco su talento, y también su costado histriónico que me hacía mucha gracia, pero detrás de todo eso, rescato el gesto suyo hacia su amigo -que era como su hermano- Federico García Lorca, ya que cuando se enteró que yo había hecho La canción del jinete de Lorca, él mismo se ofreció para diseñar la portada, lo que es un gran gesto de su parte.

Tengo entendido que conociste a Neruda en París. ¿Cómo fue ese episodio? 
Tuve la enorme suerte de acercarme a él y de darle la mano y de ver directamente sus ojos y escuchar su voz. Coincidimos en los estudios de una emisora de radio francesa y aproveché para cantarle un fragmento de su Alturas de Machu Picchu que había musicalizado. Luego lo acompañé al ascensor -yo mismo no creía lo que estaba viviendo- y en el viaje hacia abajo me dijo, con su inconfundible vocecita (lo imita): “Tú tienes que cantar mis poemas, porque tu voz está hecha para cantar mi poesía”. Y yo me decía “estaré alucinando”. Le hice caso y de allí salieron varias canciones musicalizadas de Veinte poemas de amor y una canción desesperada.

Hicimos un disco con el Cuarteto Cedrón y me siento particularmente orgulloso de haber hermanado a dos auténticos hermanos de poesía como eran Neruda y González Tuñón. Y allí estábamos todos: Pablo Neruda, González Tuñón, Cuarteto Cedrón y Paco Ibáñez. Un disco que se perdió por allí y que espero que un día reediten.

¿Cómo recuerdas la muerte de Franco y la recuperación de las libertades? Estando en España algún amigo me contó de la tradición de tener una botella de champagne en la heladera para el día en que el tirano muriera.¿Cómo recuerdas aquello?
Te  digo la verdad, deseaba tanto que desapareciera de una vez el monstruo aquel -en realidad desapareció su cuerpo pero su obra aún permanece- que no conseguí siquiera alegrarme; sentí náuseas. Los cuarenta años de su régimen fueron demasiado, ni siquiera me alegré, porque sentí que no habíamos conseguido que el monstruo se marchase mucho antes.

Una pregunta amplia: ¿Cómo es la España de hoy? 
Bueno, una España juguetona, completamente futbolizada, completamente rockeada, discotequeada, con una pérdida enorme de conciencia y una juventud bastante alejada de lo que se puede llamar “conciencia social”.

¿Porqué has rechazado importantes premios que te han sido otorgados muchas veces? 
No tengo una razón escrita, elaborada o razonada; es instintivo. Seguramente viene de una relación con la autenticidad, con la verdad. Esos tipos que te están dando premios, pues te fijas y ¿quiénes son? ¿El ministro de Cultura? Y esos casi siempre son analfabetos. ¿Qué autoridad tienen para darme un premio? Los premios son especulativos, comerciales, y no vienen porque hayan profundizado realmente en tu obra. Ves las fotos y sucede que todos los que dan los premios tienen cara de gilipollas.

¿Algún nuevo proyecto por delante?
Vivir. Mi proyecto es vivir. Te lo digo así, porque una vez en París, a una señora en una silla de ruedas le preguntaron la edad y ella dijo “tengo la edad de amar”.

Nota relacionada
Urquiza esq. Abbey Road: Mano a mano: Los archivos de Eduardo Rivero, primera parte

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Por Eduardo Rivero ///

Concha Buika

Mediante un ingenioso puente tecnológico, el productor de Concha Buika me puso al habla desde Buenos Aires con el domicilio particular de la artista en Miami. Charlé con esa impresionante figura del flamenco y la balada desde la redacción del semanario Brecha, de cara a una nota en el marco de la segunda visita de Buika al Uruguay, que tendría lugar el 16 de mayo de 2014 en el teatro El Galpón.

María Concepción Balboa Buika, nacida en Palma de Mallorca, comparada por la crítica internacional con nombres como Cesaria Evora, Chavela Vargas y Nina Simone, resultó ser al teléfono la más encantadora y sencilla de las personas.

¿Cómo y cuando descubriste que podías cantar?
Pues el hecho es que no lo descubrí. Para nada. No decidí nada en realidad. De pequeña me dijeron que no a todo, que debía comportarme y listo. Pero sucedió que subí por primera vez a un escenario y sentí algo maravilloso. Y luego descubrí que la misma magia y la misma felicidad ocurrían cada vez que lo hacía.

Frank Sinatra decía que no escuchaba sus discos porque cuando lo hacía solo escuchaba errores que ya no podía arreglar. ¿Te pasa algo así?
Pues, hermano, verás que no. No busco evaluar los errores. El error forma parte de la vida y también disfruto errando. No le encuentro sentido a estudiar los propios errores. Una misma ola de mar nunca vuelve a romper en la playa, siempre es una ola diferente por más que la costa sea siempre idéntica.

¿Qué opinión te merece que hayas sido comparada con figuras de la talla de Nina Simone, Chavela Vargas o Cesaria Evora?
La sola mención de esos nombres me hace sentir pequeñita, pequeñita. Ni te imaginas cuánto. Probablemente, hermano, tampoco te imagines cuán tímida soy.

¿Cómo recuerdas hoy, en esta etapa de tu carrera, a quien, cuando eras niña, te dijo en una iglesia que cantabas como un perro?
Lo recuerdo bien, en forma positiva, con alegría. En el momento en que eso sucedió ni siquiera me ofendí. Ya sabes, los niños siempre están de guasa y tal. La señorita que dirigía el coro dijo “escucho a alguien que canta como un perro” y todos se giraron en dirección a mí, por supuesto. Entonces la señorita dijo “morenita, ven a sentarte a mi lado”, y para evitar una tristeza que ni siquiera era tal, me compró una Coca-Cola. Así que, ¡hala, me ligué un refresco! Ella, en realidad, envió una información equivocada, ya que con el tiempo reflexioné que los perros no solo tienen un color muy bonito sino que también algunos tienen una voz muy hermosa.

¿Cuál es la diferencia entre una buena voz y una gran cantante?
La diferencia es que la voz no significa nada. No se canta con la voz sino con lo que uno es.

¿Qué le dirías a un periodista uruguayo como yo si te dijera que la canción Las ciudades de tu disco con Chucho Valdez le hace llorar?
Le diría que es una belleza que me lo diga. Y que cuando vaya a Montevideo se la voy a cantar.

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Albert Plá

El catalán Albert Plá, reiterado visitante del Uruguay, canta con artificial ternura, los versos más salvajes capaces de herir de muerte a la sociedad que lo cobija: explícito, escatológico, directo hasta la crueldad, este artista nacido en Sabadell, Cataluña, puede ser la pesadilla de cualquier entrevistador, por su astuto y estudiado minimalismo para responder. Luego de odiarlo durante un rato comprendí el peso de su agudeza en esas respuestas chiquitas pero cargadas de significado. Esta conversación con Plá dio pie a una nota publicada en el semanario Brecha en marzo de 2010.

¿Tu música retrata a Cataluña o es un retrato más universal?
Yo… en Uruguay me siento como en casa.

¿Cómo son tus futuras canciones?
Pues… las mejores.

¿Qué música española le recomendarías a un uruguayo que solo conoce a Serrat y Sabina?
Extremoduro… y cuando acaben que me llamen…

¿Cómo surgió la idea de cantar Soy rebelde, de Jeanette, una pregunta que te deben haber hecho un millón de veces…
¿Sabes que no me acuerdo?

¿Lo peor de escribir canciones es tener que explicarlas?
No es lo peor. Tampoco es muy horrible porque soy muy feliz, pero donde me explico mejor es en el escenario.

¿Qué le dirías a alguien que te preguntara cómo es el Uruguay?
Que no lo sé, claro.

Aquí ya tienes una audiencia cautiva que te está esperando…
Yo no lo sé. Uno siempre cree que cuando va a un sitio no vendrá nadie… 

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Joan Manuel Serrat

Un mediodía de febrero de 2015, en su última presentación en escenarios montevideanos hasta hoy, pude hacerle algunas preguntas a Serrat en medio de una conferencia de prensa en una sala pequeña del Sodre, donde un Serrat paciente y canchero debió soportar algunas preguntas bastante increíbles y el acoso de un montón de señoras coladas que se sacaron mil fotos junto al artista.

Para mí no era un entrevistado más sino un auténtico ídolo junto a cuya música crecí. El hecho de preguntarle y que Serrat me mirara directamente a los ojos al responderme me pareció increíble. Charlé con Serrat, algo que jamás pensé que me iba a pasar. Y, como todas esas señoras coladas, me saqué una foto y me volví para mi casa con la tapa de uno de sus discos autografiada.

Un periodista puede ser tan fan y tan cholulo como el que más. Pero tuve un premio mayor aún, tan inolvidable como inesperado. Al posar para la foto (¡que salió movida!), disimuladamente, Serrat me susurró al oído: “Gracias por tus preguntas”.

¿Escuchas tus propios discos?
Escucho mis viejas canciones y me parece que todas son “mejorables”, ese es mi problema.

Quería preguntarte si, más allá de las canciones que todos conocen como Mediterráneo, Aquellas pequeñas cosas o Esos locos bajitos, mantienes en la memoria joyas que quedaron más olvidadas como, por citar algunas, El carrousel del Furo del disco Para piel de manzana, Irene y Qué bonito es Badalona del disco 1978 o Para vivir del Canción infantil.
Bueno, claro, pero por ejemplo El carrousel del Furo si vienes a verme mañana la vas a escuchar. Pero ven temprano que va a poco del principio…

Me llamó la atención siempre en tus biografías el detalle enternecedor de una madre aragonesa que escuchaba en la radio la música de la típica copla española con artistas inmensos como Concha Piquer o Miguel de Molina. ¿Consideras que ese tipo de música es algo museístico o que aún tiene vida propia?
Tiene su vida, por cierto, porque hay muchos artistas jóvenes que siguen cantando la copla. Y Paco de Lucía -pobre Paco- hizo un último disco suyo dedicado a este género. La copla es para mí parte de mi formación musical; una parte muy importante. Era lo que yo escuchaba de niño y se fue quedando en mí. Siempre dicen que uno es lo que come. Pues bien, uno también es lo que escucha y ciertamente también lo que mira.

Alguna vez cantaste unos tangos con [Aníbal] Troilo y otra vez con [Osvaldo] Pugliese. ¿Qué siente un catalán al cantar una música que los rioplatenses llevamos en nuestro ADN?
Cantar un tango con Pichuco [Troilo] fue lisa y llanamente un momento sublime. Pero antes de llegar a cantar con Pichuco y con Pugliese me tuve que aprender Sur y La mariposa. Me preparé para cuando llegara el momento de gloria. Un momento que recuerdo con cierta extrañeza porque cuando canté con Pugliese debí hacerlo de smoking y estaba muy incómodo. Y cuando toqué con Troilo los dos estábamos en un estado que… no era el mejor (risas). Mi relación con el tango ha sido maravillosa. Mi padre ha sido quien me ha abierto las puertas de esa música. El creía que cantaba muy bien el tango y la verdad es que lo hacía bastante mal. Pero tenía una notable afición por el género y fue capaz de inocularme esa pasión.

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