RC —Que es el gran lucimiento de los protagonistas y del cuerpo de baile.
JB —Exactamente. Casi siempre en estas versiones cortas está la parte de las mujeres con un principal o hay un trío en el que hay un hombre; en esta versión de Luis Ortigoza en esta escena se agrega un cuerpo de baile de hombres, que originalmente existe dentro de la historia. En la primera parte, cuando se levanta el telón, hay un cuerpo de baile de hombres que llama mucho la atención, porque es un trabajo difícil no solo técnicamente, sino porque casi siempre son las mujeres las que tienen que estar en fila, seguir; acá son los varones, es más difícil. Y después tiene lo que el público más aficionado a la danza clásica ya conoce de lo que es Paquita con la versión de mujeres.
Petite es de un gran coreógrafo que yo he amado siempre en toda mi carrera, lamentablemente nunca pude bailar nada de él. No es solo un coreógrafo de movimientos, porque combina lo clásico con lo contemporáneo y lo folclórico…
EC —Ya pasamos a la otra coreografía.
RC —La de Petite mort, que es de un coreógrafo contemporáneo, que está vivo, que ha ido evolucionando desde un neoclásico hasta cosas absolutamente revolucionarias y modernas. Te cuento una cosa muy graciosa: Ciro Tamayo, que es el bailarín que uno vincula más al clásico por excelencia, me ha dicho: “Me muero por bailar Petite mort, me muero por bailar a Julián, porque me obliga a algo a lo cual ya no estoy tan acostumbrado, que es la postura del clásico, ablandarse”. Me parece que eso es lo que el público tiene que notar, que es un ballet que ablanda las posiciones clásicas del ballet más tradicional.
JB —Exactamente, y sin perder esa línea clásica, que es lo que le da la formación.
Y después Graciela, a quien todos conocen, es una gran coreógrafa uruguaya, que ha trabajado mucho tiempo afuera y sigue trabajando afuera. El BNS ya había trabajado con ella, pero tenía ganas de que volviera a hacer algo especialmente creado, no traer ninguna obra de ella, sino algo creado para esta nueva etapa de la compañía.
RC —Gracias, te dijo.
JB —Gracias. Empezó con toda su filosofía, que fue una de las cosas que más me sorprendieron: cómo hizo el trabajo con los bailarines y cómo pudo sacar cosas de los bailarines. Porque trabajaron los que ella quiso, pero aparte los que quisieron trabajar con ella. Eso es muy importante, porque a veces los coreógrafos eligen pero al bailarín no le gusta mucho el coreógrafo y trabaja pero a desgana. En este caso ella fue eligiendo gente que realmente tenía ganas de trabajar.
EC —¿Eso no es lo habitual?
JB —No, no es lo habitual. Crea otra atmósfera en el trabajo.
EC —Eso requiere que el coreógrafo dialogue y haga una especie de pacto, con quién sí, con quién no…
JB —Quizás cuando son creaciones pueda haber ese vínculo. No todos los coreógrafos te dan la libertad de crear, muchas veces vienen con una idea armada, con pasos armados, te los van pasando y vos tenés que ir incorporándolos. Un coreógrafo tiene una idea y un determinado físico o personalidad del bailarín. En eso tienen mucha libertad, pero no siempre dejan que el bailarín elija trabajar con ellos o no. Graciela lo hizo.
RC —Es muy Graciela Figueroa, una bailarina que tiene detrás toda una filosofía que acompaña siempre con una creencia en lo que está haciendo que si el bailarín no acompaña no puede salir, no puede indicarle a alguien que haga lo que no siente que debe hacer.
JB —Aparte los bailarines están cantando, hablando, gritando, usando otra parte de su cuerpo que hasta ahora no venían usando. Está bueno que la voz se incorpore en algo dentro del repertorio del BNS, porque es otro proceso, son otras cosas que podemos traer.
