Entrevista con Ignacio Iturria, artista plástico.
EN PERSPECTIVA
Jueves 03.09.2015, hora 8.18
EMILIANO COTELO (EC) —“El pintor es sordomudo. Yo interpreto más con el ojo que con la palabra: soy puro ojo.”
“Puro ojo.” Así se define Ignacio Iturria, quien por estos días, por si faltaba alguna prueba, se consagra claramente como el artista plástico vivo más popular de nuestro país. Su exposición Pintar es soñar, que puede verse desde julio en el Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV), se ha convertido en un todo un éxito de público. Está concebida como una retrospectiva que permite recorrer los últimos 30 años del trabajo de este creador a largo de más de 100 obras, entre pinturas, grabados y objetos escultóricos. Es todo un acontecimiento, pero no queda mucho para disfrutarlo, porque baja de cartel el domingo que viene.
Hoy, ya en la recta final, vamos conversar en En Perspectiva con Ignacio Iturria.
Según las estimaciones que manejan las autoridades del MNAV, cuando llegue a su fin este domingo la muestra habrá sido vista por unas 20.000 personas… ¿Cómo te cae ese número?
IGNACIO ITURRIA (II) —Me sorprende… Toda esta exposición me ha sorprendido mucho. Ya se está terminando, así que falta poquito; como dijo un amigo mío cuando fue al Louvre: “¡Por fin ya salimos de esta!”.
EC —Pero 20.000 personas… está cerca de la capacidad máxima del Parque Central, casi llenás el Gran Parque Central [de tu querido Nacional]…
II —Sí, el Gran Parque… No sé, es un hecho que me sorprende y que a su vez me da… Casi siempre me han pasado cosas así, pero en este me hace acordar al papa y “hagan lío”. Porque se armó todo, y las veces que he ido y que he estado ahí no parecía una exposición normal, en muy pocos casos se pudo ver una persona que fuese sola y que pudiese caminarla sola, era una cosa más familiera, más popular… Y cuando iba ahí sentía como un calor de sonrisas que a veces no se ven en las muestras, el acercamiento… No sé, sentí tan cariñosa a la gente…
EC —Cuando yo fui a verla, el mes pasado, un sábado de tarde, encontré al artista, en la puerta del museo rodeado de admiradores que le hacían preguntas, comentarios, que le pedían autógrafos, le pedían para sacarse fotos con él. ¡Parecía un pop star! Una estrella de la música, o una estrella de la política… ¿Estás acostumbrado a ese tipo de “acoso”?
II —Cuando salgo y hago muestras por ahí, sí, la verdad sí, siempre he tenido esa cosa alrededor que, de verdad, se me arma lío. No sé por qué, pero pasa. Pero acá es especial, porque estoy en Montevideo y en principio no sabía que iba a recibir tanto cariño, y que no éramos tan seriotes, sino que se ha manifestado la gente como si estuviese en otros lugares. En Buenos Aires, por ejemplo, la vez que hice una muestra en el Museo de Bellas Artes la gente se me acercaba de esa forma que tienen los argentinos, que te exageran un poco. Pensé que era solo ahí, pero aquí también sentí un cariño muy raro, y digo “¡Mirá qué bueno, que Uruguay…!”. Tal vez tenía otra idea.
ROSARIO CASTELLANOS (RC) —En una conversación que tuvimos, tú decías que el pintor debe pintar para llegar a todo el mundo, a la mayor cantidad de gente posible. Digo esto a propósito de la primera pregunta que te hizo Emiliano, cómo te caía esta “popularidad” –porque en definitiva es eso–, cuando tu pintura no es exactamente ni el figurativo más fácil ni nada de eso, es una pintura que tiene una serie de códigos que hay que aceptar a leer entre líneas. A eso me refería, ¿estás contento con la reacción de la gente, a la que, entendiendo o no, le ha gustado lo que ha visto y ha vuelto, lo ha recomendado?
II —Sí. La definición de estar contento o no estar contento es una medida extraña, uno nunca sabe. Pero es que estoy retranquilo y pintando muy tranquilo, muy contento. Ese es un muy buen síntoma y reacción para mí…
RC —Que tenés llegada. ¿Eso no te parece interesante?
II —Sí, me parece increíble.
EC —Hay como una dualidad allí, porque por un lado tus obras son de las más cotizadas de los artistas uruguayos vivos, son las más caras, por ese lado es un producto elitista. Y por otro, se produce esta otra reacción-relación con un público muy amplio.
II —Debe ser que no soy un tipo tan complicado, no estoy dando complicaciones, trato de encontrar un lenguaje real de comunicación y tengo en cuenta a todas las personas. No voy directamente, mi interlocutor es imaginario, abarca a todas las personas.
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EC —Rosario, ¿cómo dirías que se puede imaginar un trabajo de Iturria?
RC —Esto es un compromiso que me supera absolutamente en todo sentido. Voy a tratar de contar mis impresiones y algo de lo que me trasmitió un excelente texto de José Jiménez, el curador de la muestra.
Uno ingresa al museo y se encuentra con un museo absolutamente colmado por las obras. Se han ocupado todos los espacios, del primero al último. En la planta baja, subdividida por paneles, uno va encontrando, dando vueltas y recorriendo una especie de laberinto que ha conformado [Enrique] Aguerre [director del MNAV], va encontrado obras por todos lados. Luego sube a la planta alta y ese corredor, ese andar alrededor que balconea el espacio abierto, está cubierto, y cuando entra a la sala 5 es la apoteosis. Creo que lo que sorprende es el volumen de obras en general para haber llenado un museo, y el tamaño de la mayoría de ellas. Estamos hablando de lienzos que no en todos lados entrarían, pero además fundamentalmente de pintura. Más allá de que utilice distintos soportes, distintas técnicas, y que también hay elementos de escultura, el propio Iturria se encarga de decir que son pinturas con una tercera dimensión. Por ejemplo, hay un gigantesco sillón-elefante, un sillón elefantiásico, que creo que nos representó en [la Bienal de] Venecia…
EC —O es un elefante-sillón.
RC —Velo como quieras. En definitiva a uno no se le ocurre recorrerlo. Lo que plantea Iturria es que esas piezas, por más escultura y volumen que tengan, las plantea para mirar de frente, de alguna forma las proyectamos, sin quererlo, contra las dos dimensiones de fondo.
Esto es mucho más claro en otra intervención que es una mesa. Una serie de elementitos chicos, de personajes, como si fuera una mesa de retratos, que si bien es una mesa y tiene esos elementos paraditos, tiene su correlato en el propio muro, donde hay dibujada una mesa, y las dos se ven igual, la perspectiva de una cosa y de la otra son absolutamente parejas.
Yo decía que José Jiménez ha optado por dividir la exposición en cuatro espacios que se llaman Las enseñanzas del juego, Las redes del mundo, Brazos al cielo y La luz de los sueños. Y en realidad no se trata de una secuencia cronológica –eso es lo que me pareció más extraño–, se trata de un ordenamiento de acuerdo a determinados elementos que él entiende que en cada uno de los conjuntos que eligió se van ordenando de esta manera.
EC —Ignacio, ¿qué agregarías a la descripción de Rosario? ¿Estás acostumbrado a explicar en palabras lo que hacés?
II —No, opino como si estuviera de afuera. De hecho, las veces que he estado ahí con gente que me pregunta, yo hablo de lo que estoy viendo en ese momento. Me hace acordar a Utrillo, el pintor francés, que lo llevaban a las exposiciones de él y preguntaba: “¿Y quién pintó esto?”, porque no se veía, le gustaban cosas y no le gustaban cosas. Ese momento es un poco enajenado para el pintor, cuando lo ve colgado, cuando lo ve en otra situación.
EC —En este caso quizás es más conmovedor todavía porque estás viendo toda tu obra, estás viendo una serie de ejemplos que reflejan buena parte de tu obra, ¡30 años de trabajo!
RC —Pero hay mucho más, me dijiste que hay mucho más. ¡Es apenas una puntita!
II —Sí, del meñique, es la uña. Y tampoco lo podría haber hecho de la misma manera. Yo entro sorprendido porque es la mirada de José Jiménez, es como él me vio. Ni yo mismo tengo todavía muy claro y he estado pensando día tras día por qué eligió eso, por qué hizo el recorrido. Bueno, estoy contento, pero es su mirada.
EC —Leyendo en tu página web algunas de las críticas que la obra de Iturria ha recibido, elegí este párrafo que me llamó especialmente la atención: “Sus personajes son intercambiables, anónimos. Iturria procesa una suerte de desindividuación, y ella es angustiante. Para salir de la angustia, apela al humor y al mundo infantil”.
¿De dónde viene eso? ¿Por qué trabajás los personajes de esa manera?
II —Eso no lo dije yo.
EC —No, lo dice un crítico.
II —¿Por qué trabajo así…? Esa es su forma de verlo.
EC —Una de las señas de identidad de la obra de Iturria son esos seres humanos, esos hombrecitos y mujeres, pero sobre todo hombrecitos, desgarbados, pequeños, de brazos largos, con ojos desorbitados muchas veces, en contraste con objetos grandes, por ejemplo muebles. Pero además hay juguetes, soldaditos en especial, muchos animales, ese elefante que mencionaba recién Rosario, que está presente muy a menudo.
RC —Me gusta mucho más la interpretación de Jiménez. Jiménez sostiene que esa fue una búsqueda de Iturria de su infancia, y la proporción del hombrecito con relación a los muebles es como los niños ven el mundo que los rodea.
EC —¿Qué dice el autor?
II —Que sí, para mí son soldaditos, yo los llamo soldaditos de plomo. No es una idea de niño, pero te permite no hablar directamente del hombre sino a través de ese juego… Porque si ven que son directamente personas, sí parecen reducidas, pero si tú pensás que son soldaditos, no son reducidos, y en la proporción del cuadro tienen un tamaño de lógica, de paralelo con la realidad. A su vez se mueven en un mundo que ahí sí tiene un parecido con cuando era niño, ese mundo donde un vaso era una piscina y un mueble era una gran montaña… Esas cosas conjugadas me permitieron armar un mundo paralelo en el cual puedo decir cantidad de cosas, hasta cosas fuertes, duras y todo, y pasan a veces desapercibidas en el primer impacto. No hay agresión, y he dicho de todo.
EC —¿Qué has dicho, por ejemplo?
II —He hablado de todo, hasta de cosas feas, de la muerte… Todos los temas que han pasado por mi vida han estado reflejados; hasta acontecimientos políticos, acontecimientos sociales, todo el paisaje sobre todo del Uruguay, de Montevideo, el paisaje de las personas, de los niños. Creo que no me han faltado elementos. Y si empezás a buscar y revisar cosas que no se han visto en esta exposición, hay todo un panorama de pinturas de criterio religioso que José no puso. Hay varias cosas que no estuvieron presentes. Me acuerdo, ahora que estamos acá mirando a Artigas…
EC —Ignacio decía, antes de empezar la entrevista, sentado como se sentó, frente a la ventana, que lo impresionaba ver a Artigas, la estatua de Artigas, desde esta ubicación.
II —En realidad esta es la verdadera ubicación que habrá imaginado el escultor, nunca habrá pensado que estaba haciendo una escultura con esta belleza para verse de abajo.
Pero te contaba que recuerdo un cuadro que pinté aquí. Pinté varias veces la plaza, pero recuerdo que pinté hasta el entierro de Wilson, venía una cureña por esta calle que baja atrás, con los soldados. Me acordé ahora de ver la plaza. Quiere decir que no solo han sido momentos de paisaje, de alegría, sino que [los soldaditos] me han permitido tocar muchos temas, que con esa historia de que son chiquitos y que es un juego se pueden asimilar más fácilmente.
EC —Has pintado sobre fútbol también, en especial a tu glorioso Club Nacional de Fútbol. Por eso mencioné el Parque Central al principio.
II —Sí, el cuadro que tiene Nacional en la sede, que se llama Un solo equipo en la cancha, que es todo el Estadio Centenario y solo Nacional ahí, y la Colombes está negra, vacía. Es como un chiste, pero termina siendo el cuadro que más me conocen. Muchos de mis amigos que no están metidos en el arte dicen: “¡Pah, Nacho, sos pintor!”, por el cuadro de Nacional.
***
EC —Vienen algunas preguntas de la audiencia. Por ejemplo, Raúl quiere saber: “¿Ya no recuerda al Cururú?”. ¿Qué es eso?
II —El Cururú fue el primer cuadro de fútbol que tuvimos entre los amigos.
EC —Ah, como hablabas tanto de Nacional… ¿Qué fue el Cururú? ¿En qué época?
II —En qué época no me acuerdo, tendríamos 18 años. Todavía tengo la bandera; la bandera del Cururú la había hecho mi madre. Cuando nos fuimos a España, que nos fuimos en barco y estaban todos mis amigos en el puerto, la guardé para último momento, y ya cuando el barco se alejaba saqué la bandera del Cururú. La tengo ahí en casa guardada con muchísimo cariño.
EC —Esta exposición tiene por título Pintar es soñar. ¿La elección fue del curador, José Jiménez?, ¿fue compartida contigo?
II —En realidad las cosas que me dicen con palabras, y si son lindas más, las comparto. Después trato de entenderlas. Creo que mi estado de pintura es más ensoñación que sueño. Pero también se puede entender, porque el estado que yo he encontrado y que de repente es el que me imanta para ir al estudio permanentemente es un estado intermedio entre el consciente, el subconsciente y el inconsciente. Quiere decir que nunca sé si estoy despierto o no, si es una pesadilla, si es un sueño. En ese caso, probablemente sí. Pero al hecho de estar despierto y sentir que estoy despierto, le pongo la mitad, ensoñación.
EC —Eso a su vez está muy relacionado con tu rutina de trabajo. ¿Es cierto que vas alternando el trabajo con el sueño, el trabajo con el sueño?
II —Sí, sí.
EC —En distintos momentos del día, además…
II —Son temas de energía. Cuando estoy a pleno, le doy, le doy, le doy; después me viene un poco de cansancio, me acuesto y me voy a dormir. Y sea la hora que sea, me levanto y de vuelta al estudio –con el mate, por supuesto–, a estar ahí, que es un lugar que siento que me hace mucho bien, porque he encontrado la posibilidad de desaparecer en ese momento. En el momento en que estoy pintando ya todo ese yo demandante y pesado que uno tiene desaparece y no me pido nada, simplemente estoy en acción. Y eso me hace muy bien.
EC —¿Y por ejemplo la actualidad cómo se cuela en tu vida? ¿Te mantenés informado o no, o preferís al revés, enterarte muy cada tanto de las noticias?
II —La realidad es el entorno, siempre es el entorno. No hay necesidad de estar leyendo noticias de otros lados, las noticias son cercanas, lo que pasa alrededor en diferentes generaciones le va trasmitiendo a uno lo que pasa. Soy bastante televisivo, y supongo que el mundo lo vas percibiendo a veces con lo que ves y con lo que oís, y otras con lo que se olfatea o se siente que está en el ambiente, de acuerdo a los humores de la gente.
EC —Y en esos días de trabajo, ¿con quiénes dialogás? En el taller, cuando estás enchufado pintando, dedicado al arte, ¿cómo es tu intercambio con otra gente?
II —Hace un tiempo mi sobrina Carmela Piñón, que está trabajando conmigo, trabaja en el estudio conmigo, es con quien tengo un poco más de diálogo. Pero ya saliendo del estudio, en Casablanca, que es la casa de arte que tenemos, a la cual voy todos los días, hay talleres de pintura. Ahí estamos en conversaciones permanentes alrededor de sus inquietudes y trasladando lo que ahora de veterano pasa, que te dan ganas de dar consejos o decís “¡uy, cuántas cosas sé y no me las quiero guardar!”.
EC —¿Y las visitas? ¿Te perturban?
II —¿Al estudio? Muy poca gente va al estudio. No me perturban, pero me ponen nervioso, sobre todo si sé que hay… Bueno, hay personas, algunos amigos sí, con confianza, pero en realidad es un lugar bastante… Como trabajo más de noche, ¿quién me va a encontrar?
RC —Hay una hija de la cual hablás muy orgullosamente y siempre te acompaña, que por lo pronto es la autora de todas las fotografías de la obra del catálogo, que es un excelente catálogo. Lo dijiste momentos antes con un enorme orgullo.
II —Sí. En los últimos años –porque viste que los hijos van teniendo un tiempo hasta que en un momento tenés un enganche y una sintonía– tenemos como un romance, nos entendemos mucho, me ayuda muchísimo. Y a su vez, como ella es fotógrafa, tenemos también mucho diálogo. Mis cuatro hijos están alrededor del arte, mi mujer también, mis parientes, todos. Quiere decir que mi pintura ha sido expansiva o lo que yo he hecho en pintura se ha hecho expansivo, y nos abarca a todos en una especie de kibutz idealista.
***
EC —Más mensajes de los oyentes. “Quizás contemplando el arte no es tan importante entender, y sí lo es sentir. En el sentimiento está la intensidad de descubrir, de abrir puertas del alma, de ver con la imaginación.” ¿Te gusta esa afirmación?
II —¡Sí! Dignifica lo que uno hace.
EC —Otro mensaje, el de Sandra, quizás a partir de algo que dijiste hace un rato, pregunta: “¿Es importante la visión religiosa en tu obra?”.
II —Han sido una constante las imágenes religiosas. Mi educación es religiosa, entonces también forma parte de ese mundo inventado –que para mí ya no es inventado, es real–, donde también existe la religión, como existen otros elementos. Sí, la verdad es que he hecho mucha obra. Incluso hice… un día tendría que hacer por lo menos una postalcita, porque inventé la Virgen de los Pintores, está la virgen sosteniendo a un niñito, que podría ser el Niño Jesús, que tiene la paleta y un pincel en la mano. Para mí es la virgen nuestra, de los pintores, que nos protege.
Virgen de los Pintores, de Ignacio Iturria
EC —Ignacio Iturria nació en Montevideo en 1949, tiene por lo tanto 66 años. ¿En qué momento de tu vida aparece el dibujo, cuándo aparece la pintura, cuándo aparecen las artes plásticas?
II —Creo que [han estado] desde que nací, porque mi madre era profesora de toda la vida y mi padre también, ya mi casa era un ámbito, lo que más sobraba y había eran libros y cuadernos. Me acuerdo de pilas de Cuadernos de Marcha… Y bueno, alrededor de las Pinacoteca de los Genios y todo eso. Yo creo que el pintor arranca con una actitud, que es la actitud de querer estar dentro de su cosa y de buscar una relación directa con uno mismo. Ya a los tres años me iba a un cuarto –mi madre se acuerda, y yo también me acuerdo– cerrado donde daba vuelta una radio de aquellas redondas y me encerraba a prender y apagar las lucecitas. Se ve que era una búsqueda de una relación conmigo. Después traté un día de ver si podía escribir, y no. Y después me puse a dibujar, y a partir de ese entonces, con un poco de aliento de mi madre, de mi padre, de todo eso, ya no paré nunca de interesarme tanto y darme cuenta de que ese era yo, que el resto de las cosas ya… Cuando iba al colegio, al liceo, todo esos lados, nunca me interesó porque ya iba directo a ese estado de estar dentro. Para mí tiene que ver también con una especie de meditación activa y a su vez encontrar ese romance con uno mismo; creo que si uno encuentra esa relación de romance con uno, que es el más importante para mí, después ya teniendo esa experiencia puede ser mejor en todas las cosas que haga.
EC —¿De aquella época inicial viene la referencia al cómic, que muchas veces está presente en tu obra?
II —Sí. Por supuesto, en aquel entonces no teníamos tele… ¡no había tele! Entonces nuestra tele, o nuestra visión, eran las revistas […] del Llanero solitario, de La zorra y el cuervo… Todavía quedan en Tristán Narvaja de esas para poder verlas. Y lo increíble es que ahora, después de verlas –que las tengo en casa e incluso he ido a comprar algunas para recordar–, me doy cuenta de por qué me gustaban tanto…
EC —¿Por qué?
II —Porque eran unos artistas impresionantes, las soluciones plásticas que tenían. Y a su vez no eran como un cuadro que queda en sí mismo, tenían la secuencia. El hecho de la secuencia me gustaba.
EC —Rosario tiene allí algún ejemplo donde el cómic se cuela.
RC —Totalmente, en uno de los cuadros que más me gustan, que pertenece al grupo Brazos al cielo, que es la serie que Jiménez encontró más romántica. Es una sucesión de cuadritos de mujeres, de una única mujer sola que se va desplazando y hasta en la ausencia uno se da cuenta de que allí estuvo. Es una secuencia de actitudes de esta mujer desnuda y sola que es tal cual la historia de un cómic.
EC —Son 12 cuadros en este caso.
RC —Que conforman uno solo, cuadritos que se reúnen en un mismo lienzo.
II —Sí, no me bastaba con una imagen sola para explicar o para sentir cómo estaba en ese momento. Es como si fuese un cuento de una mujer sola, en un estado de… La tengo requeteidealizada, es la mujer divina esa, la mujer del sueño, de los sueños, romántica y sola, en una soledad tranquila… En uno de esos hay dos angelitos, uno que está en el cielo y otro que anda por ahí, que no sé si son angelitos o diablitos. Pero el resto es sí, es la mujer. Y no me bastaba con un solo cuadro, sino buscar las diferentes posiciones, que es lo que va… con una sola imagen no se dice tanto.
***
EC —En el año 1977, entonces tenías 28 años, te casaste y te fuiste a vivir a España, y terminaste instalándote en Cadaqués, cerca de Barcelona. Fue ese un mojón muy importante en tu carrera. ¿Por qué?
II —Si recuerdo y digo cuál es la película central –porque siento que todo fue una película y sigue siendo–, esa fue la película soñada de mi vida en un lugar tan especial, con ese teatro que es Cadaqués, la parte escenográfica de Cadaqués, la gente que vivía en ese momento, los artistas que estaban.
EC —Y las huellas de otros que habían estado.
II —Claro, por supuesto, sí. Y bueno, ahí fue donde aprendí muchas cosas, donde empecé a pintar el paisaje, donde empecé a buscar la identidad de un pueblo. Finalmente todas esas cosas fueron un aprendizaje para ir buscando mi propia identidad, de mi propio lugar, de Montevideo, del Uruguay. Me enseñaron mucho, estaba rodeado de pintores de un oficio impresionante…
EC —¿A quiénes destacarías entre ellos?
II —La gran persona, quien realmente siento que fue un maestro, fue Ramón Aguilar Moré, un pintor muy importante dentro de Cataluña, que nos abrió la puerta de su casa, nos llevó a Cadaqués. Ahora, que sé que ya está viejito, cada día lo recuerdo más […], me enseñó cosas que te podría estar explicando mucho tiempo. Él sería importante. Pero en ese entonces vivía [Salvador] Dalí y pasaba mucha gente.
EC —…Picasso también era una referencia clarísima en Cadaqués…
II —Cadaqués fue un lugar transitado por todos.
EC —La meca de buena parte de los pintores del mundo.
II —Sí, era una época.
RC —Pero además para tu pintura Cadaqués tiene un sello especial, porque es la etapa más clara, más luminosa, más… el colorido de ese momento es completamente diferente del que luego recuperaste a tu regreso a Montevideo. Es la luz, la luz de Cadaqués, aquellos cuadros blancos.
II —Sí. Fue el momento de mirar el exterior, una pintura de estar mirando, de paisaje, de mirar el exterior y a través de esa experiencia poder dar vuelta los ojos para mirar para adentro los recuerdos de todas esas cosas.
EC —Pero tuviste que volver, sentiste que tenías que volver.
II —A Cadaqués.
EC —No, a Montevideo. Volviste a Montevideo, después pasaste otra vez por Cadaqués, pero terminaste radicándote de manera definitiva acá.
II —Sí. Cuando me fui, me fui en busca de determinadas cosas, pero nunca pensé en no volver, siempre estuve pendiente. Al principio, como mi padre era vasco, tenía mucha ascendencia, decía ¿qué seré yo?, ¿vasco, uruguayo…? Pero no, a muerte soy de por acá. Además es el paisaje que entiendo. En Cadaqués había un paisaje que veía, pero por ejemplo las barcas, yo de niño nunca había subido a una barca, y no es lo mismo si no ha sido activo. Aquí sí he sido activo de todo, tiene otra entrañabilidad para mí que me permite pintarlo con esa subjetividad que para mí es importante.
RC —La tuya es una mirada muy urbana, dicen.
II —Sí. He hecho paisajes de campo, pero siempre me he movido dentro de la ciudad.
EC —Faltan cuatro días para que termine la exposición. ¿Vas a ir? ¿Qué plan tenés con relación al final de la muestra?
II —Ah, sí. Aguerre no se puede enojar, he cumplido los deberes como nunca. He hecho todos los deberes, y además con mucho gusto. Este fin de semana pensaba ir al campo, pero no, me voy a quedar. Y supongo que iré el sábado o el domingo, para despedirla. Ahora me da hasta un poco de pena que se termine, pero bueno, todo se termina.
RC —¿Cuántos de esos cuadros son tuyos? Porque ahí hay 700…
II —Esa es colección mía.
RC —¿Cómo hacés para guardarlos? Dicen que tu taller es un caos, pero está todo, se encuentra todo.
II —No, tengo una nave industrial ahí con temperatura y un restaurador, está todo bien cuidadito. Y bueno, los guardo.
EC —Por curiosidad, ¿te has fijado una edad para dejar de pintar?
II —Ah, yo pensaba que a esta edad iba a estar jubilado. Pero mi jubilación era irme al campo a estar sentado pintando el campo. No, y sobre todo te diría que en los últimos años como que se me abrió una nueva puerta, con el mismo dinamismo con que se me abrieron las primeras puertas, y estoy más eufórico y lleno de ideas y de ganas, y no paro de trabajar y las telas cada vez son más grandes.
RC —Ideas en acrílico, más que en óleo.
II —Sí, sí; por la inmediatez del secado.
***
EC —Vamos a tener que volver a conversar con Ignacio Iturria, por ejemplo en la fundación que ha creado, en Casablanca. Ese puede ser un lugar donde aterrizar un día de estos…
RC —Y una escuela, que es una proyección de lo que hacés en función de alumnos que puedan seguir tus enseñanzas. No imitando, yo sé que los maestros no quieren imitadores, sino continuadores.
II —No sé, uno pasa con todo cariño lo que ha ido aprendiendo. Y bueno, algo se parecen, porque viene de una cabeza. Yo no soy el dueño de la verdad, sino de mi experiencia.
***
Transcripción: María Lila Ltaif
