Entrevista con el director musical Fernando Condon y el dramaturgo Carlos Rehermann, dos de los responsables de la puesta en escena de Rashomon.
EN PERSPECTIVA
Miércoles 22.7.2015, hora 10.29
EMILIANO COTELO (EC) –El próximo domingo, los amantes de la ópera se enfrentarán a un acontecimiento por demás exótico: el estreno mundial de una obra que es cien porciento producción nacional y, además, cantada enteramente en español.
Su título, Rashomon, engaña un poco en cuanto al origen. Se trata de una ópera compuesta por nuestro compatriota León Biriotti, que cuenta con el libreto y la dirección escénica de Sandra Massera.
El espectáculo irá los días 26, 28 y 29 de julio a las 20 horas en el Auditorio Adela Reta.
Vale la pena conocer los entretelones de esta historia y su música. Para eso estamos recibiendo en estudios al director musical de esta puesta, Fernando Condon, y a Carlos Reherman, dramaturgo, novelista, periodista, que en este caso ofició como escenógrafo y asistente de dirección en varios rubros, además de haber sido quien impulsó la idea en el Sodre para que se animaran a llevar adelante este proyecto.
ROSARIO CASTELLANOS (RC) –Sería bueno remarcar este antecedente de lo original de una puesta que tiene que ver con una ópera en español, que hace años no se hacía música hecha por un compositor uruguayo. ¿Cuáles son los antecedentes que podemos citar para establecer esa condición de original?
CARLOS REHERMANN (CR) –En realidad no hace tanto que se estrenó una ópera de autor nacional, ¿no?
EC –Il Duce.
RC –Pero en italiano.
CR –Sí, en italiano, pero es una ópera compuesta en Uruguay por uruguayo con libreto de uruguayos, que ustedes por otra parte conocen muy bien…
EC –Vaya si hablamos de ella, Il Duce, de Federico García Vigil, con textos de Carlos Maggi y Mauricio Rosencof.
CR –Bueno, pero eso se estrenó en el Solís, no fue una producción del Sodre. Hace 35 años que el Sodre no produce una ópera de autor nacional. Eso ocurrió en el año 1980, Fernando sabe bastante más de eso, que es su oficio y ha participado en las más recientes desde su oficio de músico.
Después si uno quiere ir a los records, en el último siglo el Sodre no se sabe muy bien, porque no está en los registros exactos, ha producido tres, cuatro o cinco óperas de autor nacional. En toda la historia del país todas las óperas que se estrenaron en todos los teatros no llegan a 14. De manera que es realmente un acontecimiento infrecuente. Por suerte ahora se está produciendo una especie de locura de los compositores, sabemos…
EC –¿Hay varias óperas en las gateras?
CR –Hay varias, fíjate, [León] Biriotti está escribiendo su segunda ópera, Fernando va a poder decir [lo mismo], porque él también está en proceso de escritura de óperas, Beatriz Lockhart creo que ya terminó una ópera que estaba en condiciones de ser puesta en cualquier momento. Es decir, compositores contemporáneos que de alguna manera están innovando también en el género desde el punto de vista artístico están interesados por este género.
EC –¿Qué es ese furor, Fernando, de dónde viene?
FERNANDO CONDON (FC) –La verdad que no tendría una explicación precisa, pero lo que dice Carlos es cierto. Se estrenó mismo en el Sodre, aunque es una producción externa, una suerte de ópera de Alberto Magnone y Horacio Ferrer, Dandy, y también era una producción bastante ambiciosa y tuvo bastante resonancia.
Creo que sí, que se da esa casualidad, que por algún motivo, que vaya a saber cuál es, pasa. En mi caso por ejemplo de alguna manera yo tengo dos proyectos, uno que es de larga data, que estuvo detenido en el tiempo, de hace por lo menos diez años y que desde fines del año pasado hasta ahora lo tengo allí pronto para retomarlo, porque claro, entusiasma el hecho de… Es un trabajo muy arduo el escribir una ópera y si las posibilidades de representación son bastante remotas uno se desestimula fácilmente.
RC –Pero yo ayer estuve en el ensayo y uno de los comentarios que me hizo [el director artístico del Sodre] Ariel Cazes fue justamente que era una asignatura pendiente de la programación del Sodre darle lugar a las producciones nacionales. Supongo que ese aliciente ustedes tienen que haberlo sentido también.
FC –Sin duda, la ópera que estoy componiendo en realidad es un proyecto que surge como un encargo, curiosamente, del Consejo Interamericano de la Muisca de la Organización de los Estados Americanos, que hizo un relevamiento en 1998 o 1997 dentro de los compositores de América Latina para generar un repertorio en castellano que no existía, con un formato “clip opera”, lo que los alemanes en la década del 30 o 40 del siglo pasado llamaban d’ameublement musique, la música mueble, la que se podía representar o en el Metropolitan [Opera House] de Nueva York o en el patio de un colegio.
Foto: Ensayo de Rashomon en el Auditorio Nacional Adela Reta (Rosario Castellanos/En Perspectiva)
EC –Vayamos a este espectáculo, Rashomon, seguramente a muchos el nombre llama la atención…
RC –No es criollo, para empezar…
FC –Es oriental.
RC –[Risas] Claro.
EC –Sorprende mucho, desconcierta, a los más cinéfilos seguramente no, ellos saben de qué se trata. Pero veamos: de dónde viene el nombre, cuál es el origen de esta ópera.
CR –El origen es justamente la película de [Akira] Kurosawa, porque cuando en su juventud la vio, en su estreno acá en Uruguay, Biriotti quedó impactado realmente y desde ese momento quiso hacer algo con esa historia. Se fue metiendo en el origen de la película, que son dos cuentos de Ryunosuke Akutagawa, un cuentista de principios del siglo XX muy importante de Japón. Así, a lo largo de 60 años, fue madurando la idea y haciendo varios intentos con distintos libretistas. Uno que lo dejó muy conmovido fue el de [Enrique] Guarnero, que estaba escribiendo una versión de este libreto cuando tuvo el accidente que lo mató.
EC –El actor.
CR –El actor. Pero, digamos, una persona con mucha experiencia en la elaboración de dramaturgia. Eso quedó por ahí.
El grupo de teatro con el que yo trabajo y en el que participa Sandra Massera, le hemos pedido a León varias veces piezas suyas para hacer el ambiente sonoro de nuestras obras –también a Fernando, de paso– entonces establecimos un vínculo de gran cercanía y amistad. Él ha visto todos nuestros trabajos y le pidió a Sandra que hiciera un libreto. Así fue, Sandra escribió un libreto con idas y vueltas y ajustes…
RC –Tres, me contó ayer.
CR –Tres versiones. Después de que estuvo terminado empezó Biriotti a componer la música, que le llevó algunos meses y terminó a mediados de 2012, por ahí.
FC –Exactamente el 19 de junio de 2012 porque León tiene…
CR –Si, llamó por teléfono.
FC –No, no, además de que era por entregas, como en las viejas épocas, cada vez que empieza o termina su día de composición pone la fecha y la hora.
RC –En un alto del ensayo de ayer yo saqué a Massera de sala y alguna pregunta respecto a esto le hice. Esto fue lo que ella me respondía:
(Audio entrevista)
SANDRA MASSERA (SM) –Como Ryunosuke no es un escritor de teatro sobre todo el cuento en el bosque -que no tiene diálogos sino que es la sucesión de declaraciones frente a un juzgado de los distintos personajes- hubo que escribir los diálogos. Fue muy interesante además porque traté de imaginar situaciones entre los personajes: qué se dirían si se vieran fuera del juzgado o se encontraran los amantes, por ejemplo, cuando él ya está apresado, qué se dirían si tuvieran un minuto de tiempo para despedirse.
RC –Pero en todo caso la dificultad, vista desde aquí, es que tú entre escribir teatro y escribir algo que después iba a ser cantado, que todavía no tenía música, supongo que debés haber tenido un compromiso mayor.
SM –Sí, más todavía porque no tenía experiencia en escribir para ópera. De hecho el primer libreto fue demasiado largo según Biriotti, entonces tuve que hacer otra versión y después otra para adaptar a la voz cantada, que demora mucho más en el tiempo.
(Fin audio)
EC –¿Cómo es la historia en esta ópera, cuál es el tema que se aborda?
CR –El tema, el fondo, es la verdad o más bien la imposibilidad de acceder a la verdad.
RC –O demasiadas verdades que confunden al…
CR –Claro, pero el problema es que en general uno piensa que ante un hecho que va a conducir a la condena de alguien esa persona miente para salvarse, o de pronto si todos dicen la verdad hay un culpable y los demás son inocentes…
RC –Pero hay algo que no está diciendo: en realidad esto transcurre en un juzgado, son las declaraciones de tres implicados en una historia. Es casi una historia policial, digamos.
CR –Es una historia policial, hay un misterio…
RC –Que ya es extraño en una ópera.
CR –Es raro, sí. Lo que pasa es que hay tres personas que dicen “Fui yo” y es imposible que los tres hayan sido, porque entre otros el propio muerto dice que fue él. Entonces acá lo que se establece es cuál es el motivo por el cual esta gente dice eso. A uno se le desarma un poco la estructura de dónde está la verdad. Ese creo que es el impulso que tuvo León para componer esto, que de pronto musicalmente, Fernando podrá decirlo con propiedad, está esa cuestión de la imposibilidad de llegar a una verdad, no sé si desde el eclecticismo de Biriotti o…
FC –Y bueno, seguramente, un estilo único.
EC –Quedó la pelota picando, Fernando, ¿cómo es la música de Biriotti, qué particularidades tiene en este caso?
FC –Yo he tenido la fortuna de trabajar con León durante muchos años en la orquesta y él como compositor y yo como director, le he estrenado muchísimas obras. O sea que conozco bastante su estética, por decirlo de algún modo, que por suerte no es una sino varias, si hay un sello que caracteriza a León es su eclecticismo. Esto creo que de alguna manera es un punto importante de inflexión, es alguien muy prolífico, cumplió 85 años y sigue trabajando como si tuviera 30, de hecho ya lo adelantó Carlos, está componiendo una segunda ópera bastante más ambiciosa en sus dimensiones. Sigue trabajando y sigue trabajando, es la razón de su existencia en realidad.
Acá lo que se puede visualizar a lo largo de la ópera, que dura una hora y media aproximadamente, es que si bien el relato musical apoya y camina conjuntamente con lo que es la anécdota o el relato de la historia, también de alguna manera marca una especie de búsqueda de León en una depuración de su lenguaje. De alguna manera León se caracteriza por ser alguien muy casi barroco en sus instrumentaciones, un tipo sobre cargado sobre todo de mucho impacto dramático, logrado a partir de poner toda la carne en el asador. En el transcurso de la ópera a media que se va generando esa duda, ese silencio con el cual termina la ópera, que es el texto se dice, también musicalmente como que se va “afilagranando” la… es como una gran filigrana que se va desarmando como las mentiras o las verdades.
(Audio: música de Rashomon)
EC –¿Qué estamos escuchando?
FC –La introducción de la ópera, así comienza.
RC –A mí me queda una duda, habiendo estado ayer con Biriotti sentado en la platea, ¿cómo hace un director para acomodarse a lo que puede ser la expectativa del compositor cuando está vivo, porque es muy diferente a lo que puede ser repetir lo que…?
FC –Ah, sí, siempre dicen: “No hagamos obras de compositores vivos” [Risas], y yo le agregaría como chiste: “No llamemos a […] a la autora del texto” [Risas]. En realidad con León tenemos una amistad muy profunda, más allá de la diferencia de edad que tampoco es tanta, y yo de alguna manera he seguido lateralmente el proceso de creación de la ópera, ya te digo, León me iba dando… Él tiene una forma de trabajar muy particular, trabaja generalmente en los bares, busca bares que no tenga audio ni televisión y…
RC –¿Y en las servilletas escribe?
FC –No, no, escribe en pentagrama, pero es como un bicho exótico porque toma uno o dos cafés y está cuatro horas… el Manchester aquí cerca era uno de sus bares.
EC –Y si alguien quiere buscarlo, ¿dónde lo busca?
FC –Ahora en este momento se fue a Pocitos, porque el Manchester ya se transformó en un lugar que está muy poluido sonoramente encontró y encontró una especia de islita en un lugar nada aislado, se metió en Che Piñeiro, que de tarde no hay nada, no hay nadie, y lo vas a ver ahí en las tardes sentado en su mesa. Porque además elige una mesa, trata de mantenerla, y despliega todo… Yo siempre le digo que la verdad que no lo haría jamás porque me daría, entre otras cosas, mucha vergüenza, no sé por qué… Había un famoso director español que estuvo años aquí como director externo, Enrique Jordá, que decía que los músicos somos una raza muy rara, entonces decía: Vos podés andar vestido con la ropa más exótica, o andar desnudo por la calle, y la gente por ahí no te mira, pero basta que saques una partitura… es tan raro que la gente inmediatamente se te acerca y te empieza a contar historias -que a vos te interesan muy poco- de la familia, de esto, que mi mamá tocaba el piano y que no sé qué. Así que yo jamás saco una partitura.
Me contaba que una vez iba en un tren en España, no me acuerdo de qué localidad a otra, sabiendo que se bajaba del tren e iba derecho a un ensayo, con lo cual tuvo irremediablemente que abrir su partitura en el compartimento del tren. Inmediatamente vio que la persona que estaba sentada frente a él empezó a mirarlo sostenidamente y él sabía para sí que en cualquier momento venía la pregunta. Entonces la pregunta es: “¿Eres músico?”, y la respuesta de Jordá es: “No, soy corrector” [Risas].
RC –Pero en definitiva no me respondiste si era más condicionante la presencia del compositor…
FC –No, no, yo creo que no es condicionante…
RC –Te deja hacer.
FC –En general creo que me gustaría tener a Beethoven atrás, o a Mozart, o a Schubert y me explicaran más o menos cosas que uno intenta acercarse, aunque está todo escrito. Es muy enriquecedor el ida y vuelta porque incluso, a veces no estamos de acuerdo y lo que surge es una media entre lo que él quiere, obviamente, es el autor, y lo que yo le sugiero, que soy uno de los intérpretes. De ese ida y vuelta siempre llegamos a una especie de…
CR –A mí me sorprende lo rápido que… porque termina un ensayo, se acerca León, charlan un poco y rápidamente… hay una conversación que uno la ve, no la escucha, pero se da cuenta de que está viendo una intervención del compositor… y rápido terminan en unos asentamientos y se pusieron de acuerdo en algo. Me da la impresión de que son dos personas bastante fáciles.
EC –Remarco lo que ya dijimos, no es solo que está dándose el intercambio entre el director y el autor, que no siempre ocurre, sino que además ese intercambio se da para el estreno. Esta es la primera vez que esta ópera se pone en escena. A propósito de eso, ¿cómo es esto de montar un espectáculo para tan pocas funciones? Son tres, nada más, ¿no?
CR –En general lo espectáculos de ópera en estas salas grandes, fíjate que tiene casi 2.000 localidades la sala Fabini del Sodre, son pocas las funciones, porque tampoco es que haya un público enorme para eso. Por otro lado hay una agenda terrible que tiene la sala que está muy ocupada.
Trabajamos como si fuéramos a hacer 15 temporadas, no establecemos una diferencia porque además no lo sabemos, vamos a tener un registro de esto y quizás podemos mostrarla en otros lugares.
RC –En ese sentido yo debo admitir que si bien no la vi terminada tiene un trabajo en escenografía, iluminación y vestuario –la escenografía creo que es tuya y el vestuario de Nelson Mancebo, que no está pensada pobremente ni mucho menos.
CR –No, no es una ópera de bolsillo, digamos.
RC –Exactamente
EC –Ese es un buen punto para completar esta charla: ¿Qué va a ver el público, con qué se va a encontrar en el escenario?
CR –Es un único escenario, la ópera es en un acto y dura una hora y media, de manera que es una obra corta, digamos, es más parecido a lo que es una película o una obra de teatro. Por la concepción de la puesta en escena y por el relato hay una sola… no hay cambios de escena, los cambios se producen a través de efectos de iluminación y algunas proyecciones.
RC –Porque hay simultáneamente dos escenas planteadas en el mismo escenario.
CR –Claro, lo que ocurre allí desde el punto de vista narrativo es que hay un relato marco, unos personajes que cuentan una historia.
FC –Igual que la película, además.
CR –Como en la película, y a la vez dentro de eso cuando esos personajes le dan la palabra a otros personajes que están dentro de su historia esos personajes también, cada uno, cuenta algo que está adentro. Es un marco de tres partes. Eso funciona en un escenario que está partido en dos porque de un lado hay un elemento y del otro, otro, y una serie de recorridos yd e posibilidades expresivas de los cantantes. Eso es lo que se va a ver.
FC –Pero con respecto a la pregunta de todo este despliegue, toda esta inversión, de tiempo sobre todo y de dinero también, fíjate que estamos trabajando prácticamente desde fines del año pasado y de forma intensa y permanente desde después de semana de turismo, o sea, yo creo que así como hablábamos de la particularidad de que hoy se estén gestando tres o cuatro título que potencialmente llegarán, o no, al escenario –eso no lo puede determinar nadie- también la demanda en determinados ámbitos de nuevos espectáculos de diferente naturaleza… Nadie va a quitarle mérito a las grandes obras de repertorio, pero hay gente que también quiere compensar las Traviata, las Bohème, con Rashomon u otra cosa.
EC –¿Se habrán emocionado nuestros oyentes?
CR –Espero que sí, porque fíjate que eso nos podría colocar en una especie de lugar similar, equivalente o parecido al que ocurre en otros países donde además del repertorio y de que el repertorio se hace innovando, sobre todo en la escenografía y en posibilidades técnicas, se presentan también óperas nuevas. No es un género que produzca demasiado a nivel internacional, no se crean muchísimas óperas, pero sí muchas más que en Uruguay.
EC –La invitación es a abrir la cabeza.
CR –Yo creo que sí, a aceptar y ver qué pasa. Es algo muy infrecuente.
RC –Creo que cabe agregar que estás al frene de una orquesta de cámara ampliada, con invitados.
FC –Sí, claro, el conjunto de música de cámara del Sodre es el núcleo central de esta instrumentación, que está prevista así. Fue una de las discusiones que tuvimos con Biriotti, porque él la concibió para 14 músicos y cuando se pre estrenó, con los tres fragmentos que estábamos escuchando con la orquesta del Sodre, el maestro Lano, que la dirigió, puso la cuerda completa. Yo le dije a León: sí, obviamente, la cuerda completa gana en volumen pero de alguna manera pierde en la esencia con la que vos la creaste. Fue y vino hasta que al final aceptó que fuéramos a lo original, de lo que él había escrito, cuando estaba defendiendo la posibilidad de multiplicar, no al nivel de una orquesta completa. Yo para terminar quisiera decirle al potencial espectador que vaya preparado a ver un espectáculo muy contundente en lo musical, lo visual y lo dramático, no va a salir defraudado.
RC –Yo me animaría a agregar dos detalles porque yo los viví. Por un lado la música tampoco es tan diferente y sorprendente para el oído que uno tiene, más clásico, y por otro el hablado en español un poco choca, que podrían ser cosas a las que en principio la gente les tuviera miedo, como yo lo tuve.
FC –El miedo está, eso predispone. Pero además tengamos en cuenta de que entre los nueve cantantes que tenemos hay gente de gran trayectoria. En realidad son más que nueve uruguayos, nueve orientales, en el mismo caso que Rashomon, porque la protagonista es Eiko Senda, que es una uruguaya adquirida aunque ella es japonesa, que además nos ha servido mucho en el proceso de ensayo. Son gente de mucha trayectoria en algunos casos, o gente que hace sus primeros roles. La verdad que vale la pena.
Foto: Ensayo de Rashomon en el Auditorio Nacional Adela Reta (Rosario Castellanos/En Perspectiva)
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Transcripción: Andrea Martínez
