Por Cecilia Pérez Mondino ///
Cuarenta años después de entrar al Teatro Solís para formar un taller experimental de iluminación, Carlos Torres dejó la Comedia Nacional en el año 2001. Le dio luz a alrededor de 300 espectáculos, obtuvo 11 premios Florencio, un Morosoli y un reconocimiento de ATI, la Asociación de Teatros del Interior.
Trabajó con los más importantes directores uruguayos y cultivó una estrecha relación con el teatro del interior del país. En un domingo de sol este profesor de tantos jóvenes teatristas en la Escuela Municipal de Arte Dramático accedió a compartir sus recuerdos. Continúa brindando su experiencia a quienes lo llaman y lo consultan sobre cómo trabajar con la luz, la pasión de su vida.
Su primera incursión en el teatro fue como utilero, en Treinta y Tres, en el liceo, en los “cuadros filodramáticos” cuando tenía 14 o 15 años. A los 17 vino a Montevideo, hizo Preparatorios de Medicina y llegó a entrar a la Facultad pero la abandonó al poco tiempo.
Es considerado un autodidacta de la iluminación y reconoce que aprendió mucho con Pablo de Bejar el iluminador de Taller de Teatro y con Ruben Yáñez de Teatro del Pueblo. "Aprendí el aprovechamiento, como con cuatro faroles hacer 48 y a hacer un spot de teatro con una lata y una lámpara, se usaban unas latas de ananá brasileño que eran un cono truncado", dice Torres.
Torres fue coordinador técnico de la Muestra Internacional de Teatro de Montevideo en sus ediciones 1984, 1986 y 1988, y también trabajó fuera del país. Uno de los destinos que más visitó fue Asunción, en Paraguay, donde hizo Las Troyanas, Hamlet, La esperanza y Muerte de un viajante. Para la obra de Arthur Miller puso las luces en dos versiones distintas el mismo año, una en Montevideo en el Teatro La Gaviota y otra en Paraguay. La había hecho muchos años antes en el Teatro Libre.
¿Cómo llegaste al teatro como profesión?
Trabajaba en Empleados Civiles con una amiga mayor que yo, Melucha, con quien iba al cine, al teatro, a los conciertos. Un día me invitó al inicio de actividades de un grupo de teatro. Yo, que estaba medio enamorado de ella me puse mi mejor traje, mi mejor camisa y mi mejor corbata y vestido de esa forma me pusieron a pasar gasoil al piso de la platea. Era la sala de La Máscara, Río Negro 1180.
Y así como un día pasé gasoil al piso otro día me enchufaron en la cabina de luces porque alguien faltó. Y nunca más salí de ahí. Cuando se trataba de una obra complicada, ¡como 12 movimientos de luces! (risas) y yo no podía solo, me ayudaba Marisa Montana, que todavía no se llamaba así, y estaba casada con Homero Zirolo, uno de los fundadores del Teatro Libre junto con Rubén Castillo y Eduardo Prous.
¿Cómo ha cambiado la iluminación de teatro desde aquellos años?
Primero usábamos resistencias, que a veces eran de agua, era una lata de metal de agua salada que actuaban por inducción y lográbamos bajar y subir la luz Después pasamos a las de émbolo, que eran unos cilindros en el cual entraba un elemento mecánico, la tercera fueron mecanismos mucho más sofisticados para la época de carbón que se deslizaban y se lograban cosas fantásticas. ¡Nosotros en el teatro del Palacio Salvo teníamos cuatro elementos de esos y éramos poderosísimos! Cuando se inventó el transistor todo cambió. Antes todo era a transpiración, ahora a imaginación, a creación. Creo que era mucho más lindo antes, vos participabas mucho más…
¿Cómo llegaste a la Comedia Nacional?
En 1961 entré a trabajar en un taller experimental de iluminación. Iba a ganar un sueldazo por hacer lo que a mí me interesaba. Trabajaba con Germán Bocage, creábamos aparatos de iluminación y experimentábamos. Fabricábamos artefactos pero no teníamos nada que ver con el espectáculo. En 1971 pasé al escenario a diseñar luces para la Comedia Nacional, era contratado para cada obra.
La primera obra que iluminé la dirigía Juanjo Brenta y fue el debut extraoficial de Delfi [Galbiati]. En 1985 pasé a integrar el elenco de la Comedia Nacional como “asesor en luminotecnia”, por supuesto que también hacía trabajos afuera. Mi último trabajo con la Comedia fue hasta Tres Mujeres Altas dirigida por Nelly Goitiño, en el Teatro Alianza, estrenada en julio de 2001.
También hiciste televisión…
Entre 1962 y 1965 trabajé en Canal 12 en la iluminación de muchos programas. Éramos tres iluminadores de piso. Todo se hacía en vivo por ejemplo mientras que se preparaba uno y el iluminador hacía el programa, en el otro estudio estábamos trabajando en el otro. Hacía cinco programas por día, todos en vivo, no había videotape, se hacía un show o un teleteatro sobre… por ejemplo la vida de Gardel.
Los otros iluminadores eran Pini que se murió joven y Julio Mato que también era de teatro. De 1969 a 1973 trabajé en Canal 10. Me llamaron para iluminar y como a los dos meses estaba todo hecho, arreglé los focos puse la metodología, entonces pasé a encargado de prensa y programación. Una sola vez trabajé en Carnaval con Quique Almada y Los Gabys en el Teatro de Verano.
¿Cómo te vinculaste con el teatro del interior?
Por casualidad. Conocía gente de Paysandú y conseguí que la Comedia Nacional les donara material en desuso, se llamaba Teatro de la Ciudad de Paysandú, TCP. Participé de la creación de la Asociación de Teatros del Interior. Durante la dictadura, creo que era el año 1979, se quiso hacer un encuentro de teatro acá en Montevideo pero fracasó, entonces estábamos tomando cerveza en el bar Añón de 21 y Ellauri con Eduardo Pérez y surgió la idea de hacer un encuentro de teatro del interior. De allí surgió ATI. Todavía no se pensaba en la Bienal ni nada, era un primer encuentro de teatro del interior. Se hizo en Treinta y Tres.
¿Con que directores trabajaste mejor?
Creo que trabajé bien con todos.
¿Es mejor que el director te pida lo que quiere o que te de libertad para decidir?
Lo mejor es el diálogo, ni un extremo ni el otro, ni el que te deja hacer todo ni el que te dice como hacer, ninguno de los dos. Después de algunos años, los directores ya te conocen y saben que esa es la mejor manera de llegar a un buen final. Me parece que he trabajado con todos los directores uruguayos o casi todos. No trabajé con los más jóvenes que fueron mis alumnos, Mario Ferreira y Coco Rivero
Iba a muchos ensayos, conocía bien la obra y eso me permitía hacer un diseño en el papel y los actores ni se enteraban cuando hacía la puesta. Ponía las luces con el escenario vacío y después en el ensayo rectificaba. Cuando veía pocos ensayos era porque no había empatía…
¿A qué lugares viajaste con la Comedia Nacional?
Con la Comedia estuve en España, Argentina, Chile, Brasil. En Europa te deslumbras con la técnica, con todo el equipamiento que tienen. La primera vez fue en 1987 con El caballero de Olmedo. Después fui a Sevilla a la Exposición de 1992 y en 1997 con Estela Medina. A Chile fuimos en plena dictadura de Pinochet invitados por la Universidad de Chile, por lo que las autoridades nos trataron muy mal. En Argentina en una oportunidad estuvimos un mes viajando por las provincias en un ómnibus del MEC. Llevábamos Delmira de Schinca y un cuarteto musical. Hicimos pueblos chicos y ciudades como Paraná, Córdoba, San Luis, Mendoza, un mes entero…
Antes de ejercer la docencia formal, ¿sentías que enseñabas en los escenarios?
Cada vez que hacés un trabajo vas dejando cosas, como subirte a una escalera, como proteger a los actores de los cables que van quedando, indicarle a un actor como puede sacarle mejor partido a la luz, escuchar las aspiraciones de los actores. Los actores se prenden de diversos elementos en el escenario para no perderse, se fijan en un elemento para entrar. En El Vestidor, donde Armando Halty hacía aquel trabajo maravilloso, habían quedado en la noche del estreno unos cables en la puerta del acceso al camarín que estaba en el escenario. Pedí que los sacaran porque era peligroso que los actores los pisaran, y llegó la función de la noche y Estela Medina dijo “Y los cables, ¿ donde están?”
O el trabajo con Aderbal, que era tan extraño. Él me enseñó a no negar el escenario, no quería apagón, eso lo aprendí con él. En Mefisto había muchos cambios y creé puntos de luz, entonces el actor para cualquier lugar que iba tenía luz-sombra, luz-sombra y a eso le pusimos un nombre, lo llamábamos “la lluvia”. Eso era en los cambios entre escena y escena, no sé si el espectador lo percibía.
¿Cómo fueron los años en la Escuela Municipal de Arte Dramático?
Entré en la EMAD en 1978, plena dictadura, la escuela había estado cerrada varios años. Un día vino Denis Molina y me dijo "vas a tener que empezar a dar clase". Me puse a estudiar pedagogía, metodología del trabajo, de la enseñanza y después me di cuenta que lo que tenía que hacer era trasladarle a los alumnos todo lo que sabía, mi experiencia. Estuve 21 años en la escuela y me gustaba mucho, me gustaba hasta que se cerró el Solis. Entonces comenzamos a trabajar en condiciones inadecuadas.
A partir de ese momento me dejó de gustar, no teníamos salones yo daba clase en un pasillo, llegué a dar clase en mi casa… Recuerdo muchos alumnos: Eduardo Guerrero, Sergio Del Cioppo –que luchaba con su apellido–, Jorge Nocetti fue el primer egresado de la escuela técnica. Ahora es jefe de iluminación del servicio de teatros municipales y trabaja como músico con Laura Canoura, Raúl Acosta, Gerardo Bugarín, Paula Villalba, Soledad Capurro, Claudia Sánchez, que estuvo nominada el año pasado para el Florencio, Verónica Losa, Hugo Millán. Para mí es una alegría ver los trabajos de ellos. Me pasó con Del Cioppo, que me invitó a ver una obra que él iluminaba, era su primer trabajo importante después de salir de la escuela, y se parecía a las cosas que hago yo. Cuando fui a saludarlo le dije: ”Chopo, si yo hubiera iluminado esta obra la hubiera iluminado asi”, y él se emocionó.
¿Cómo te llevás con el teatro ahora?
Volví a ser un buen espectador, con la única penuria que ya se lo que va a venir, eso no me deja disfrutar.
Y sigo trabajando, me consultan, a veces me mandan por correo electrónico, la obra, la planta y le mando el diseño de luces. Esto hice hace poco con un grupo de Paysandú y después fui a ver el resultado cuando se presentaron en Fray Bentos. Cada vez que alguien tiene que comprar algún aparato me llaman y me consultan.
Durante mucho tiempo fui a dar charlas al interior, lo hice con mucho gusto, algunas veces por mi cuenta y otras por el Ministerio de Cultura. Vas a dar charlas de iluminación pero te convertís en un agitador cultural. Por el desamparo que tiene en el interior y porque uno vino de Montevideo. No se si volvería a ir, creo que ahora tienen que ir los jóvenes.
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Recuerdos y anécdotas
"En Las troyanas, como un detalle de la escenografía íbamos a hacer la silueta de un desaparecido que al final no se puso… Cuando íbamos a hacer la segunda versión de El león ciego con la Comedia Nacional que dirigía Alberto Candeau, el viejo me dijo: “Torrecito, tenés que hacer una cosa con la luz, cuando termina un acto y comienza otro yo quiero una foto”. Tenía que hacer la imagen de una foto antigua, un daguerrotipo. Yo le dije: "La vamos a tener”, pero no tenía ninguna idea de cómo hacerlo… un día cruzaba la Plaza Independencia en el momento en que se prenden las luces, venía un tipo caminando, yo le miré la cara y lo miré y de pronto vi la imagen perfecta de lo que quería Candeau. Era una lámpara de luz de mercurio que tiene un encendido muy lento, hay 12 segundos que te daba la imagen perfecta de la foto. Conseguí una lámpara de esas y calculábamos el tiempo y la encendíamos al terminar el acto y comenzar el otro. Esa obra la llevamos por todo el país y yo llevaba la lámpara, la cuidaba como a un bebé por todo el interior Yo siempre le decía a los muchachos de la Escuela que hay que mirar para arriba, para abajo y para los costados, que siempre se encuentra algo."
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Once premios Florencio
Muchos años estuvo nominado en dos o tres obras y obtuvo el premio Florencio a la mejor iluminación de las obras: César y Cleopatra, de William Shakespeare, dirección de Sergio Otermin, 1981; Ya nadie recuerda a Federico Chopin, de Roberto Cossa, dirección de Carlos Aguilera, 1983; Marat-Sade, de Peter Weiss, dirección de Federico Wolf, 1984; Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare, dirección de Sergio Otermin, 1985; Delmira, de Milton Schinca, dirección de Dumas Lerena, 1986; Los gigantes de la montaña, de Luigi Pirendello, dirección de Antonio Larreta, 1987; Libertad en Bremen, de Rainer Werner Fassbinder, dirección de Jorge Curi, 1989; Todo desnudo será castigado, de Nelson Rodrigues, dirección de Omar Varela, 1990; Las troyanas, de Eurípides, dirección de Eduardo Schinca, 1991; Seis personajes en busca de un autor, de Luigi Pirandello, dirección de Jorge Curi, 1994; Bajo el bosque de leche, de Dylan Thomas, dirección de Omar Grasso, 1996.
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Torres y los teatros del interior
Entre sus múltiples actividades, Carlos Torres participó de la reconstrucción de numerosos escenarios, como el teatro Macció en San José: "En la dictadura cada intendente quiso tener su teatro: Canelones, Trinidad, Florida, Paysandú, y algo colaboré también en Rivera. Ya con el Teatro Libre habíamos reconstruido la sala de La Máscara y creado la de 18 de Julio y Minas y la del Palacio Salvo, ¡tres salas! También trabajé para crear la sala Zavala Muniz en el ala derecha del Solís. El Sótano, la salita del Club Lawn Tennis en Carrasco, la hice yo, me llamaron por Carlos Manuel Varela, ahí hice todo, el espacio, la decoración y el equipamiento".
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* Entrevista inédita, realizada por Cecilia Pérez Mondino en abril de 2003
