DQ —Darle forma de ficción a eso.
ES —Claro, pero darle la forma de novela, una historia de largo aliento. Yo sentía que tenía que poder, esas cosas ridículas que uno se pone en su trabajo que a veces tiene razón y a veces no. Hay escritores que nunca han escrito novelas y escriben bien de todas maneras, pero yo tenía como que “me recibo de ‘escritor’ si soy capaz de escribir una novela”. Y esa fue la primera que me animé.
DQ —Del cuento, incursionaste en la novela, y cuando llegó El secreto de sus ojos pasaste a coguionista, algo que después un poco replicaste en Metegol, la película también de Campanella basada en un cuento del Negro Fontanarrosa. ¿Qué implicó para vos ese otro rol?
ES —Aprender mucho. Yo no había escrito un guion, entonces cuando Campanella me propuso escribirlo juntos, le dije: “Mandame un par de guiones para ver cómo son”, porque no sabía cómo se estructuraba. Se parece un poco a una obra de teatro, es bastante parecido a como uno ve una obra de teatro, en cuanto a los personajes, sus líneas de diálogo.
EC —Pero ¿qué sabías sobre escribir guiones?
ES —Nada. Lo que hice fue leer un par de guiones viendo las películas a que habían dado origen. Recuerdo por ejemplo Un oso rojo, muy buen policial, que se hizo en Argentina…
DQ —De un uruguayo, Adrián Caetano.
ES —Exactamente, el de Caetano, que es una película que me gusta mucho. Conseguí el guion, me vi de nuevo la película mirando el guion. Y ahí: “Ah, entonces esto se resuelve así”. Me di cuenta de que la palabra en el guion tiene un uso muy escueto, muy básico, no te podés hacer el literato escribiendo un guion, no decís “el personaje piensa en esto y en aquello y en lo de más allá”, porque eso en la cámara no se va a ver. Como mucho “el personaje levanta la mirada”, fin. Tuve que aprender bastante de eso.
DQ —Un ejercicio, seguramente.
ES —Seguro. Y tuve que aprender también a dialogar con el otro, en este caso con Campanella. Porque en general el escritor de ficción trabaja solo, bien adentro de sí mismo, vos negociás con vos mismo, discutís con vos mismo y tomás las decisiones que querés, en una novela. En un guion no, en un guion proponés, ganás, perdés, empatás, volvés a negociar. Es más un aprendizaje emocional que un aprendizaje técnico.
EC —¿Y los recortes? Porque hay que recortar mucho, ¿no?
ES —Tenés que aguantarte…
EC —¿Cómo siente el autor de la novela que el guionista esté sacando y sacando y sacando cosas?
ES —Básicamente sentís que te están quitando partes de tu cuerpo. Es una sensación espectacular al principio, volvés a tu casa hecho una furia y decís: “Voy a largar todo, no lo hago”.
EC —Pero acá sos tú mismo el culpable.
ES —Claro; peor, peor porque no hay descanso, uno se odia las 24 horas. Pero vas aprendiendo, vas aprendiendo a decir: “Aunque esto no esté, ¿cómo hacemos para que los personajes sean los mismos?, ¿cómo hacemos para que la gente que leyó el libro no se sienta defraudada cuando vea la película?”. Creo que si ven a la misma gente –pensando a los personajes como gente–, eso lo evitás. Ese es el aprendizaje que me llevo de algunas adaptaciones que ya me ha tocado hacer. Si ves al personaje de la película y sentís que es el mismo, aunque le pasen algunas cosas diferentes, hasta al contrario, lo enriquece. Lo ves y decís: “Ah, mirá, al Fulano este acá le toca enfrentar estas otras cosas, pero las enfrenta a su manera, según su idiosincrasia”. Y si ves primero la película y después leés el libro, te pasa lo mismo. Para mí ahí está la cuestión, que sean las mismas personas.
EC —Hablando de la película, hay una escena quizás clave, muy recordada supongo por la gente, en la que el personaje que interpreta Francella le dice a Ricardo Darín, a propósito del asesino que están buscando y que no encuentran: “El tipo puede cambiar de todo: de cara, de casa, de novia, de religión, de dios. Pero hay una cosa que no puede cambiar. No puede cambiar de pasión”. Y es la pasión por el fútbol, por su equipo. Ahí está el fútbol, ahí aparece el fútbol en la novela y en la película. Una temática que es característica tuya, una cancha tuya especial, ¿no?
ES —Sí, porque es parte de mi vida. Así como lo son a lo mejor ciertos vínculos familiares y ciertas historias de amor y cierto modo de encarar los policiales, el fútbol también está ahí desde que empecé a escribir. Como decía antes, las preguntas me surgen de mi vida, entonces las historias me surgen también de ese mundo que conozco. No se me da por hacer una de espías o de extraterrestres; a lo mejor me puede gustar leerlas o verlas, pero no se me ocurre escribirlas, porque en mi vida no hay ni ovnis ni está James Bond. Hay gente común y corriente, y allá por donde yo vivo juegan al fútbol, se enamoran, se jubilan, se mueren, hacen esas cosas. Pero sí, ahí también está el fútbol.
EC —Y una manera de ver el fútbol, esa forma que pasa tanto por la pasión. El término está en el guion, pasión.
ES —Sí. En ese caso lo que quisimos trabajar con Campanella fue esto de cómo la pasión te gobierna, para bien y para mal. En general a los espectadores de El secreto de sus ojos los veo como muy enamorados de esa frase por el lado de la pasión futbolera, y para mí tiene un costado trágico esa escena, que arranca con ese personaje de Francella diciendo: “Mirá, yo soy un alcohólico, soy un borracho perdido, y no lo puedo abandonar porque es mi pasión. Y vos –le dice a Darín– estás enamorado de una mina que no te da tres cuartos de bolilla y se va a casar con otro y no podés… porque es tu pasión”. Como diciendo: las pasiones nos gobiernan, las buenas y las malas, también las horribles. Del mismo modo que al asesino lo gobierna esa pasión enfermiza por esa mujer que lo lleva a golpearla y a matarla.
DQ —Ya que estamos hablando de esto, en tu obra hay elementos narrativos que funcionan muy bien, como el humor, el juego con la oralidad, algún golpe emotivo, lo que, si le sumamos el fútbol, hizo que muchos te vincularan con la tradición de Osvaldo Soriano y del Negro Fontanarrosa. ¿Cómo te vinculás con eso?
ES —Me parece un poco prematuro. Porque estamos hablando de dos tipos consagrados, sobradamente clásicos los dos, y yo tengo la ventaja de que sigo escribiendo, de que estoy acá charlando con ustedes, entonces eso también puede hacer parecer que uno es mejor de lo que es. El tiempo tamiza las cosas y la distancia que impone la muerte también tamiza las cosas. Entonces hoy sin duda podemos decir “Fontanarrosa y Soriano fueron dos grandes escritores y trataron el fútbol de manera hermosa”. Lo podemos decir porque no están más, no lo hacen más, sus libros quedan ahí en un estante y uno los lee y dice “qué bárbaro es esto”. Me parece que hay que dejar pasar el tiempo. No pienso morirme por el momento, así que me parece bien dejar esta…
DQ —¿Después hacemos lo que queremos, decís vos?
ES —Claro, pero dentro de mucho tiempo, cuando yo me muera de viejito.
DQ —Y por otro lado, tus personajes son tipos solitarios y melancólicos, en vías de alguna redención. ¿La pérdida, la ausencia, se vuelve un terreno más fértil en lo creativo?
ES —En términos generales me parece que sí, un cuento siempre habla de lo que no tenemos, de un deseo. ¿Qué es el conflicto narrativo? Un deseo que está inconcluso. Cenicienta quiere dejar de barrer para las hermanastras, y vos te pasás el cuento viendo ¿lo va a lograr o no lo va a lograr? Creo que todo el arte habla de esa pérdida y de esa falta. Y en lo personal, dijiste solitario, melancólico…
DQ —Solitario, melancólico; distintas versiones, si vamos a los cuentos y las novelas.
ES —Sí, de hecho yo me considero un tipo solitario y melancólico, pero escribir me sirve para proyectarme hacia otras cosas.
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