Entrevista con Diego Fernández, presidente de Asoprod.
EN PERSPECTIVA
Viernes 25.09.2015, hora 8.19
EMILIANO COTELO (EC) —Quienes pasaron por la Plaza Independencia el lunes 14 de setiembre en la tarde habrán visto que la Torre Ejecutiva, sede la Presidencia de la República, estaba iluminada por varios focos enormes, de esos que se utilizan en los sets de filmación. En torno al mausoleo de Artigas había cientos de personas, entre ellas varios actores. Se habían reunido con la consigna de “apagar las últimas luces del cine nacional”.
Fue una de las manifestaciones más originales entre las varias que ocurren en estos meses de discusión de la ley de presupuesto. Había sido convocada por la Asociación de Productores y Realizadores de Cine (Asoprod) y otros gremios vinculados al sector audiovisual.
Hace varias semanas que estos colectivos reclaman que los recursos que se destinan al Fondo de Fomento Audiovisual sean ajustados por IPC, por inflación. De lo contrario, dicen, se agravará el “estado de emergencia” en el que se encuentra el cine uruguayo.
Vamos a conversar sobre esta situación con Diego Fernández, presidente de Asoprod.
Para comenzar, ¿qué es Asoprod?
DIEGO FERNÁNDEZ (DF) —La institución nace en el 94, nuclea a los productores y a los realizadores de cine. Surge cuando no había nada, cuando se estaba por crear el FONA (Fondo para el Fomento y Desarrollo de la Producción Audiovisual Nacional), el primer fondo audiovisual, que era de la Intendencia, cuando se hizo la negociación con las empresas de cable se destinó un pequeño fondo para producción audiovisual. Tiene la particularidad de que los directores y los productores estamos en la misma asociación. En lugares más grandes son rubros separados, pero acá nos mantenemos juntos.
Es una asociación que ha participado en todo el proceso del audiovisual. El crecimiento del cine como una producción sostenida desde 2000 para acá, con películas todos los años, ha sido en parte liderado por Asoprod en el sentido de que participado en la creación de todos los fondos que se han ido creando, ha participado en ellos y los ha seguido. Asoprod estuvo involucrada en la creación de la ley, y es la institución que nuclea a todos a quienes les interesa hacer cine. No solo cine, porque en este país prácticamente no conozco a nadie que viva solo de cine. En el audiovisual se abarcan otras cosas.
EC —¿Por ejemplo?
DF —Por ejemplo publicidad, televisión, contenidos independientes, como cualquier otra área, es un sector amplio. Hacer una película te lleva cuatro o cinco años como productor o director, entonces te imaginarás que no es rentable vivir de eso, tiene esa particularidad.
EC —Vamos a concentrarnos en la principal demanda que ustedes están planteando, que a su vez tiene que ver con el Fondo de Fomento Audiovisual. Ese Fondo de Fomento Audiovisual fue creado en la ley 18.248 de 2008, la ley del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay (ICAU). ¿Qué importancia tuvo esa ley para el desarrollo del cine uruguayo en calidad y en cantidad?
DF —Fue una demanda ante una realidad consolidada, que era que se había empezado a hacer cine y ya había una producción. Ya en el 2001 había estrenos constantes todos los años, muy a pulmón. Esa ley tiene dos áreas, crea el Fondo de Fomento y el ICAU. Antes existía el INA, que era una oficina que no tenía presupuesto ni para comprar lapiceras. Era ridículo que en el siglo XXI el país no tuviera un instituto que se encargara de fomentar y tratar de cubrir todas las áreas. Porque el Instituto no es solo para producir, lo mismo que el Fondo de Fomento, que no es solo para producir. Fue una puesta a punto del país a una realidad que ya estaba consolidada y a una necesidad de ver cómo estaba cambiando el mundo en todas partes.
La gente piensa que el Fondo de Fomento es para hacer películas. Pero es de cine y audiovisual, por ley se determina que una parte tiene destinarse a producir contenidos, principalmente cinematográficos, pero ahí también se incluyen formación, posicionamiento internacional, apoyo a distribución, a circulación de contenidos por el interior… Por ley el Fondo de Fomento tiene todas esas competencias y se le asignaron $ 25 millones en el 2008.
ROMINA ANDRIOLI (RA) —Expliquemos cómo funciona el Fondo de Fomento Audiovisual. Por ejemplo, ¿de qué manera se reparten los recursos? ¿Cómo se elige qué financiar?
DF —Una cosa buena que tiene la ley es que solo un porcentaje mínimo puede usarse para gastos de funcionamiento del Instituto. La mayor parte del dinero queda reservada para programas y decisiones de fomento hacia fuera, no hacia dentro del Instituto.
Hay una parte que es un poco más de la mitad que financia, mediante concurso, proyectos de cine, largometraje de ficción, largometraje documental, cortometraje de ficción, pero también abarca series de televisión, nuevos formatos, un cúmulo de cosas. Se hacen dos convocatorias por año. También apoya en las distintas etapas de las películas, hay fondo para guion, para desarrollo, luego para producción… Todos los fondos son por concurso, se eligen jurados, que al principio eran tres y en un momento, para que fuera más justo para todos, se pasó a cinco jurados, de ellos generalmente dos extranjeros. En ese sentido el Fondo de Fomento ofrece garantías de diversidad, de calidad y de que no es por quien seas, sino que los proyectos compiten por sí mismos. Ojo, hay 48 proyectos para tres premios –me tocó ser jurado este año–. Tres premios que no dan para…
RA —Justamente, ¿qué tan importantes son esos fondos para la realización de una producción audiovisual en Uruguay? ¿Cuánto significan esos fondos en el total del costo de una película?
DF —Hicimos un estudio que presentamos en el Parlamento a los legisladores. El premio mayor del Fondo de Fomento, para producción de largo de ficción, que es el formato más costoso dentro del cine, según el proyecto, pero son $ 2.700.000, que al tipo de cambio de hoy son US$ 93.000. Cuando empezó el Fondo de Fomento eran US$ 140.000. Según el estudio, las producciones uruguayas por cada peso que reciben de fondos públicos, sea del Instituto, sea de lo que tiene la Intendencia, consiguen $ 2 o $ 3 más, que completan el financiamiento. El promedio de aportes públicos es 24 % del valor de producción en el período 2008-2014.
RA —Es algo fundamental o muy importante para acceder al resto del financiamiento.
DF —Exacto. En cualquier cinematografía que no sea de un país desarrollado o de un mercado muy grande –que lo cubren con su propio mercado; en Uruguay por ser un mercado muy pequeño no podés siquiera pensar en depender del mercado local– lo ideal es salir con el 50 % del presupuesto, por lo menos con la mitad, a buscar socios afuera, o productores, fondos extranjeros, preventas, aportes. En Uruguay siempre hemos sido los campeones de salir con el 20 %, 30 % del presupuesto a buscar socios. Pero se supone que sos el mayoritario, y para ser el mayoritario, por lógica, deberías tener por lo menos el 50 %. Nosotros nos hemos manejado saliendo con el 20 %, el 30 %. Pero hoy no podés salir con el 12 % a buscar socios, porque te miran y te dicen “conseguí más y volvé”. Sos el país productor, el mayoritario y tenés el 12 % del presupuesto de la película. Esa es una de las cosas que vienen pasando con el Fondo de Fomento, que da premios pero en definitiva no viabiliza… De vuelta, no es que queramos que nos den la plata para hacer la película, lo que queremos es tener la plata para salir a conseguir.
EC —¿Qué pasa en el mundo? ¿En todos los países es igual, en todos los países la producción audiovisual tiene un componente de su financiamiento de origen estatal?
DF —Sí; en Estados Unidos no directamente, pero tiene una política de incentivo para que se filme en los distintos estados o incluso para la promoción y la defensa en el mercado mundial. Eso ha variado, antes en Estados Unidos el mercado local daba más que el mercado internacional, ahora cambió, también ellos tienen una política de defender mucho más el mercado internacional con su industria, como toda actividad económica.
Si uno mira la región –esa es una de las cosas que nos alarman, que haya poca lectura del mundo actual–, Argentina acaba de ajustar un 40 % los fondos de subsidios a películas para recuperar el desfasaje de casi dos años de diferenciación de precios que tenía. Como había caído el valor, reajustaron. Nosotros llevamos siete años sin reajustar nada. Brasil, con los problemas que tiene, lanzó un programa de coproducción superambicioso, para ellos es un área estratégica de posicionamiento y de contacto con América Latina para generar proyectos. Colombia en los últimos años ha hecho las cosas muy bien, de producir tres, cuatro películas pasó a producir 30, a tener películas en Cannes y a traer inversión extranjera para que se filme en Colombia, como una política integral, de promoción de producción, pero también de traer.
EC —¿Y en otras zonas del mundo?
DF —Hicimos un estudio comparativo con Argentina y Nueva Zelanda. Tomamos Nueva Zelanda por ser un caso de un país chiquito al lado de un país grande, que también tiene un tema cultural de defenderse ante la invasión cultural de Australia. Hicimos el comparativo de inversión en largos de ficción con Argentina y con Nueva Zelanda, tomando la relación PBI-población, y cualquiera de los dos invierte seis veces más que Uruguay. Si estuvieran en la realidad de acá decidirían invertir seis veces más. Porque esto es una cuestión estratégica, no es solo ver el cine. El sector audiovisual es muy amplio, pero el cine sigue siendo lo que en la literatura es la novela, la punta de lanza, lo que da visibilidad. Eso a su vez va a un servicio de producción, no es lo mismo para un servicio de producción de una película grande decir “vamos a filmar a Uruguay”, si no ven que se hagan películas, que decir “ah, mirá, estos tipos hacen películas que están buenas, se ve que saben laburar”. También tiene ese costado.
EC —Tú decís que tener cine nacional más o menos desarrollado entre otras cosas permite que se venga a filmar a Uruguay…
DF —Tenés que desarrollar políticas integrales, pero sí, es como la punta de lanza.
EC —… que vengan otros a grabar acá y por lo tanto a generar el movimiento económico correspondiente.
DF —Es lo que ha estado haciendo Colombia. Colombia trajo el año pasado siete proyectos grandes, entre ellos Los 33, la película de los mineros, que no se filmó en Chile, se filmó en Colombia porque les convenía. Una película de US$ 90 millones. Eso es tener políticas integrales. Pero vos necesitás tener una producción propia que sea como la punta de lanza y de calidad.
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RA —Decíamos que en la ley del Instituto de Cine los legisladores establecieron en 2008 que el Fondo de Fomento Audiovisual iba a estar financiado con una partida de $ 25 millones anuales. Pero no se previó un mecanismo de reajuste ya que en su momento se manejó que el monto era circunstancial y que iba a ser modificado. Sin embargo eso no sucedió. ¿Qué efecto estiman que ha tenido esto en el desarrollo del cine nacional? Podríamos decir cuántas películas dejaron de hacerse.
DF —Sí, una cosa es lo que uno puede ver en la realidad y otra cosa es lo que va a suceder, algo que nosotros como estamos dentro entendemos. Hacer una película lleva cuatro años, más o menos, desde que empezás a buscar financiación hasta que la terminás y la estrenás. Entonces hoy se están estrenando películas y no es visible el problema, pero la realidad es otra. El año pasado se filmó solo una película de ficción, La emboscada, de Daniel Hendler, y este año van camino a ser dos, cuando veníamos en un promedio de cinco, seis por año. Hoy se están estrenando películas porque venían haciéndose, pero el año que viene habrá una, vamos a volver a los niveles de 2002 o de principios cuando empezamos.
Eso tiene relación directa con el Fondo de Fomento, porque los proyectos se empiezan a trancar, pero hay un estado general que también hay que tener en cuenta. En este momento puntual lo del IPC, porque es un tema ya casi de dignidad para nosotros, en el sentido de que no puede ser que una cosa estratégica en el mundo actual como el audiovisual venga atada con alambre desde hace siete años. En su momento se dijo “en dos años lo modificamos, lo mejoramos”, y lleva siete años.
Otra cosa es que hay un estado de situación general de falta de políticas. Ahora se cayó el convenio del Banco de la República (BROU) que ayudaba a lanzar las películas uruguayas.
EC —El BROU también ponía dinero en películas uruguayas.
DF —Auspiciaba, tenía un fondo de US$ 200.000 por año. Todas las películas uruguayas que se lanzaban recibían una plata para generar los afiches, comunicación, copias, tráileres, todo eso, y el banco tenía una placa al inicio de esponsoreo. Una placa que quedaba no solo en las salas, sino después en la televisión, en todas las pantallas donde se pasara la película. Eso se cayó.
EC —¿Por qué? ¿Como parte de la política de ajuste de los rubros destinados a publicidad en las empresas públicas?
DF —Sí. Aparte siempre habíamos reclamado que ese fondo no estuviera dentro de marketing, porque no era poner un aviso, era otra cosa. Hasta pensamos que pasara a la Fundación. Como nunca se hizo… de vuelta, atado con alambre, quedó ahí, y en cuando recortaron gastos se fue. Entonces el Instituto ahora tiene que hacerse cargo de eso también, de la Film Commision & Promotion de Uruguay en el exterior. Entonces no son solo los $ 25 millones, que son cada vez menos, sino que el Instituto se tiene que hacer cargo de cada vez más cosas con menos plata. Por eso no es solo el reclamo de más dinero para producción, hay un estado de situación general.
RA —Tú decías que Asoprod participó en la redacción de esa ley. ¿Por qué no reclamó antes? Un oyente lo planteaba recién: “¿Por qué no lo plantearon en el presupuesto de 2010?”.
DF —Se planteó, no es que nos desayunamos ahora.
EC —Cuando se informa sobre este caso y sobre lo que ustedes están reclamando la primera pregunta que surge de los oyentes es: ¿se votó una ley en la que se preveía una partida fija en pesos?
DF —Sí, es una locura.
EC —¿Cómo se entiende eso en un país que todavía tiene inflación, y vaya si en estos últimos años la inflación ha sido un siempre un desafío?
DF —Yo estaba en esa época en el proceso, la cosa fue tipo “esto hay que aprobarlo así ahora, si no no sale, y en un par de años lo mejoramos, duplicamos el monto, vemos cómo funciona la ley y la ajustamos”. En el gobierno pasado nos reunimos con Ehrlich…
EC —Está bien, podía tenerse la expectativa de mejorar el monto más adelante, pero ¿por qué a ese monto inicial no se le agregó que se ajustaba cada año por IPC?
DF —Y… también habría que preguntarles a la unanimidad de los legisladores que la votaron, ninguno dijo “che…”.
EC —¿Fue un descuido? ¿O fue deliberado?
DF —No… no me consta. Creo más en la estupidez humana que en la maldad planificada. Fue ese ánimo de “saquémosla así, si le ponemos reajuste capaz que no la podemos sacar”.
EC —¿En ese momento ustedes intervinieron, fueron a alguna reunión, a alguna comisión a decir “¡ey, falta el ajuste por IPC!”.
DF —No, tampoco es que… yo no estuve en la redacción. Se había trabajado en un proyecto, y en un momento, viste cómo es, “no, no, esto hay que apurarlo” y así queda. Me constaba la promesa de esperar un par de años, ver cómo funcionaba y modificarla, ver qué había que ajustar, que mejorar. Parecía sensato en su momento. Recordemos que 50 años esperó el proyecto de una ley de cine en Uruguay, hubo esa presión.
En el gobierno pasado nos juntamos con Ehrlich, le explicamos, “esto se viene acumulando, el IPC…”, y él mismo nos hizo las cuentas y dijo “esto lo tenemos que modificar en el siguiente presupuesto”. Y se organizó hacer una cosa frente a la Torre Ejecutiva –por eso se prendieron los focos en la Torre Ejecutiva– que se llamó Compromiso Audiovisual 2015-2020. Fueron tres meses de laburo de 400 personas, de los productores, los institutos de formación, los ministerios de Educación y Cultura, de Industria, de Turismo, delineando cómo debían ser las políticas 2015-2020.
RA —¿En qué año fue eso?
DF —El año pasado, hace un año que se firmó, en el 2014. Se trabajó en conjunto, se publicó un libro que está buenísimo sobre qué deberíamos hacer como país en audiovisual. Ahí de hecho se planteaba ajustar el fondo y hasta duplicarlo para abarcar todos los programas en las líneas estratégicas […]. Eso se firmó el 4 de setiembre de 2014 ahí enfrente, lo firmaron los ministros, está precioso, hay un video lindísimo, una foto. Y después, ahora cuando viene el presupuesto, nos dicen que ni siquiera se va a tener en cuenta el reajuste. Nosotros entendemos que la situación no es para duplicar el monto del fondo, ni siquiera para reclamar lo acumulado que se perdió en estos años por IPC, que son $ 62 millones, no reclamamos eso.
EC —A valores de hoy, lo perdido por falta de reajustes equivale a $ 62 millones…
DF —Exacto. El Fondo de Fomento, que tiene $ 25 millones, debería tener $ 44 millones. Esa es la realidad. Nosotros vamos por el reajuste, no te pido que dupliques, no te pido para atrás, pero esto es lo mínimo. Ante todo ese estado de situación general que tiene el Instituto. El ministerio lo presentó. Pero vas al gobierno, hablás, discutís, trabajás tres meses, firmás con los tres ministros adelante y después queda en la nada. Tampoco es que hubo un cambio de partido radical. De hecho la renuncia de Esteban Schroeder, que era el presidente de Asoprod, tiene que ver con eso, con que se comprometió, se asumió un compromiso –‘obligación contraída’, según la Real Academia–, y resulta que queda en la nada. Entonces ese es nuestro reclamo a los legisladores. Debemos de ser de los pocos que no piden más, pedimos lo mismo que los tipos votaron y aprobaron en el 2008.
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EC —Diego Fernández es, por ejemplo, director, guionista y productor del largometraje Rincón de Darwin. Ha sido productor y asistente de dirección en proyectos de ficción y publicidad. También es dibujante y muralista. En 2014 fundó Parking Films, para desarrollar proyectos cinematográficos y nuevos formatos.
Hoy lo estamos entrevistando en En Perspectiva en su condición de presidente de Asoprod.
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EC —Hay oyentes que preguntan ¿por qué el cine y no el Instituto de Investigaciones Biológicas Clemente Estable? Hace pocos días entrevistamos al director de ese organismo, que también está insatisfecho con la asignación presupuestal, porque se le había prometido que iba a haber un aumento de recursos y la respuesta en el texto fue que no hay aumento.
DF —No me parece que esté bueno contraponer ciencia con cine y audiovisual, es como agua o comida, necesitás las dos. Sería entrar a polemizar con el Clemente Estable, lo que me parecería muy triste y no es lo importante. Hay muchos rubros más en el Estado con los cuales capaz que tiene más sentido polemizar.
EC —Pero hay varios tirando de la piola en este momento. ¿Entonces? ¿Cómo se hace en estas circunstancias, que son complicadas, que son de restricciones?
DF —Primero, reitero, no estamos pidiendo más, estamos pidiendo que sea lo mismo que se dio en su momento, y ni siquiera el retroactivo de todo lo que se perdió. Segundo, si empezamos a elegir entre una u otra área estamos en problemas, no estamos entendiendo para dónde va el mundo actual. Uruguay durante más de 100 años de la existencia del cine prácticamente no produjo nada, salvo alguna cosa esporádica, éramos fabulosos como espectadores, pero no hacíamos nada. Y recién hace 15 años empezamos a lograr cosas que de otros países te dicen “bo, ¿con lo que tienen han hecho todo lo que han hecho?”. Sí, por la relación cantidad-calidad-resultados tenemos un muy buen lugar en el mundo.
Cuando hice mi primer corto –que dejé de comprar un auto para gastarme la plata en filmar y terminar en 35 mm– iba a festivales, no tenía idea de cómo era ese mundo, y me decían “pah, mirá, nunca vi nada de Uruguay”. Entonces hay una cuestión, que otros países entienden, de que el lenguaje audiovisual es estratégico en el mundo hoy. Pensemos cómo ha cambiado la radio, ahora la vemos. Esto es como la revolución de la escritura en su momento, estamos viviendo la revolución de lo audiovisual, ya no se concibe enseñar sin contenidos audiovisuales que apoyen. Entonces si le damos para atrás, esto no es solo el cine, es ir en la dirección contraria a la dirección en que está yendo el mundo.
Por otro lado, hablemos de viento de cola, como se hablaba de la soja. Acaban de ganar dos películas latinoamericanas en Venecia, una venezolana y El Clan, de Pablo Trapero. Por varias cosas que han sucedido, como que ya pasó el cine de Asia, ahora es el tiempo del cine latinoamericano. Todas las miradas del mundo, festivales, distribuidores, fondos, todos están mirando hacia acá… y nosotros no vamos a tener qué mostrar porque estamos trancando nuestra producción. Por tanto hasta es poco inteligente como lectura de coyuntura del mundo actual.
Entonces, si me decís ciencia e investigación, sí, en el mundo de hoy es fundamental. Me decís audiovisual, reforzamiento de la cultura, proyección, la parte de industria, también es fundamental. Capaz que es otro el santo que hay que desvestir, no uno de estos dos.
EC —Si bien tú manejás argumentos por el lado económico, hace un rato en algunas de las respuestas anteriores te detenías en ese aspecto, por ejemplo en lo que implica [el cine] como dinamizador para la posibilidad de captar proyectos que vengan a filmarse acá y generen trabajo, movimiento, etcétera, ahora estás acentuando la argumentación por otro lado. Vas un poco en la línea de Pablo Stoll en la columna que escuchábamos aquí mismo en En Perspectiva cuando diferenciaba el cine de un salamín… ¿Cómo es eso?
DF —Sí, Uruguay se dio el lujo de no tener una de las pocas disciplinas artísticas que existen –porque no son tantas–, y la más compleja, la más completa y hoy en día creo que la más importante, como es el cine, no teníamos cine. Entonces lo que hemos logrado es fundamental. Te puede gustar más alguna película o menos, todo el mundo le exige al cine que haga la película que quiere. Está bien, pero yo no le pido a la Comedia Nacional que haga la obra que a mí me gustaría ver. Pero sí hay una cosa que es de cultura y de identidad, que puede parecer “otra vez la cultura”, pero, lo siento, es así. Pensemos en la música, en que dejamos de tener música nacional y escuchamos música extranjera; en las noticias, pensá que no dieras noticias nacionales y solo dieras noticias extranjeras. Si no la defendemos nosotros… es muy triste como sociedad decir “no nos interesa tener contenidos propios”. Va por ese lado también.
RA —En las conversaciones que han tenido en el Parlamento a propósito de este planteo, ¿con qué respuestas se han quedado?
DF —Lo primero es que todo el mundo dice “tienen razón”, porque nuestro reclamo, ante la maroma de reclamos que reciben… Y después cuando explicás de qué cantidad de pesos estamos hablando, es tipo “ah, ta”, como que no somos de los que van con un reclamo desmesurado. Y reclamar el IPC es como demasiado básico, hasta cierto puno es triste que tengamos que estar haciendo esto.
EC —Álvaro dice: “Ojo, el presupuesto se reparte en función del poder sindical. El Clemente Estable y el cine no convocan marchas ni paros ni disturbios”.
DF —Y… no sé, creo que es la primera vez… no, es la segunda, una vez que se dejó de pagar un fondo de Ibermedia se hizo una movida, pero de 30 personas. Es la primera vez que tenemos que hacer algo así y, de vuelta, porque firmamos un compromiso con el gobierno que ahora no se está respetando. No estamos habituados, de hecho toda esta movida al Parlamento es un laburo que no sabemos hacer. Ojo, también nos interesa porque de última es decir: ta, ahora es el presupuesto, pero sentémonos a hablar de las cosas importantes. Cuando pase todo esto, sentémonos a hablar de las cosas importantes, para que, por ejemplo, no pase esto de que porque viene un recorte se desplome todo y casi se desande el camino andado.
RA —Cuantifiquemos en dólares lo que implicaría el fondo si se actualizara por IPC. Son casi $ 44 millones, un poco menos de US$ 1,5 millones.
DF —Sí, que cabe aclarar que es lo que cuesta una película promedio en México. Hoy en día el ICAU tiene menos plata que la que se precisa para una película de bajo presupuesto en Brasil, que sale US$ 1 millón.
RA —Justamente, tú decías que corremos riesgo de quedarnos afuera de esta ola que se viene ahora mirando la producción audiovisual en América Latina. Sin embargo, si uno mira los números con esos datos que estás manejando de cuánto sale producir acá con relación a lo que cuesta en Brasil, en México, parece que corremos con cierta ventaja. ¿Eso de por sí no es atractivo?
DF —Más o menos, porque el promedio de costo de las películas en Uruguay en 2008-2014 fue de US$ 500.000, US$ 550.000 anualizado. Es muy barato para otros países, pero estás hablando de que una película cuesta más de la mitad de lo que tiene el ICAU para todo un año de fomento de toda la actividad audiovisual. Entonces hay un nudo.
Lo siguiente es que seguimos jugando en la B. No hemos tenido una película uruguaya que cueste más de US$ 1.300.000, que es lo que sale una película barata en cualquier otro país. Entonces ahí tendríamos la posibilidad de picar, de hacer proyectos más grandes que entren en otro carril de distribución, pero seguimos jugando en la B. El problema es que ahora estamos por bajar a la C, pero no hemos logrado tener un proyecto más grande. Ponele Mr. Kaplan [del director Álvaro Brechner], una película del año pasado, que tuvo un presupuesto de US$ 1 millón; la cuarta parte fueron aportes de acá. Esa película –eso es lo que no se ve– se estrenó en Alemania con 100 copias, en el noticiero central de Alemania hablaron tres minutos de la película y de Uruguay. ¿Cuánto cuesta eso como visibilidad del país? ¿Cuantas veces podés llegar, a menos que Suárez muerda a alguien más, al noticiero central de Alemania?
EC —Otro mensaje de la audiencia. Dice Juan: “El valor del hecho cultural y artístico se legitima por sí mismo. Si el Estado no tiene sustento financiero para solventar el cine, o se cae en la resignación o se sale a remar con el plan B. ¿Cuál es el plan B? La imaginación”.
¿Qué otras alternativas tienen ustedes si la cosa continúa así embretada?
DF —Pensando como productor, primero quiero ver qué es lo que pasa y cuál es la realidad que vamos a tener que administrar para ver qué hacemos. Sería muy triste como país. Cuando empezamos allá en el 2000, todo el mundo laburaba de onda, era como una cosa muy sui géneris, la gente quería trabajar en una película a ver cómo era. Hoy en día tenemos un convenio de salarios firmado con el Ministerio de Trabajo con los técnicos y con los actores, que se reajusta por IPC, con tarifas según si es coproducción… Hay un camino andado de formalización, no es “bueno, ta, hacemos lo mismo que se hacía antes”. Ahí hay un nudo que en realidad es a favor, porque se avanzó en algo que era medio a lo que saliera.
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La diferencia entre una película y un salamín, por Pablo Stoll
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Transcripción: María Lila Ltaif
